Con che orecchio odono i poeti, e con che occhio?

Nel mio lavoro càpita spesso di essere informalmente reclutati nel ruolo di ‘presentatori’ di opere – in particolare di poesia – fresche di stampa. Sono una persona fondamentalmente gentile, soprattutto uno che non sa dire di no: per cui accetto di presentare anche cose non bellissime, scritte però da persone che conosco, che mi sono simpatiche, che mi sembra abbiano da dire qualcosa sulla vita (al di là della qualità dei loro versi) e con le quali è bello passare una serata. Poi c’è il pubblico, gli amici degli amici, gli organizzatori: presentare un libro è un momento di socializzazione.
Tre opere di poesia ho presentato negli ultimi 3-4 mesi; e in due casi si è verificato lo stesso (nella mia prospettiva) incidente, anche se manifestatosi in modo opposto. A domande da me poste intorno alla fattura del ritmo poetico, è successo che un autore (autrice, nella realtà) dichiarasse che i suoi versi costituivano in origine una prosa, in un secondo tempo spezzettata in linee; e che un autore (maschio) all’opposto confessasse che le sue ‘prose liriche’ dapprima erano versi, i quali però – anche per ragioni di spazio (sic!) – si erano poi compattati in prosa. In nessuno dei due casi, i poeti – nient’affatto giovani, tra l’altro – consideravano le loro scelte un problema. Si trattava di questioni tutto sommato ovvie, naturali, normali nel loro laboratorio.
Ho sul tavolo da mesi due libri importanti, riusciti, molto ben pensati e architettati – due veri libri di poesia, non due raccolte. Guido Mazzoni, I mondi (Donzelli); Massimo Gezzi, L’attimo dopo (Luca Sossella). Si tratta di voci sicure, tutt’altro che eclettiche, opere che certo resteranno, e che giustamente la critica ha apprezzato. Quando le presi in mano, mi accorsi che entrambe erano tramate da una quantità davvero impressionante di ‘falsi endecasillabi’: versi cioè che per un attimo ti portano lì, sulla soglia del ritmo e del sillabismo canonico, ma poi sviano in altre direzioni, con esiti che, certo, possono essere notevoli (vedi l’attacco di Mazzoni: “Ogni voce torna nel risveglio / quando le forze compresse in questo sogno / sono il mondo che attraverso”; o un certo tipo di endecasillabo eccedente – dodecasillabo ad accenti regolarmente distanziati – di Gezzi: “Una nòtte spesa màle è poca còsa: / se la guàrdi in filigràna è solo un pùnto”). E tuttavia. Devo confessarlo. Ci vedo anche una forma di incertezza, di indecisione. E’ come se quei versi non sapessero da che parte collocarsi: se suonare per l’orecchio o suonare per l’occhio. Non c’è nulla di male, almeno in linea di principio. Se per caso qualcuno non lo sapesse ancora, il Novecento ha vissuto su questa ambiguità, e ne ha fatto la propria forza. Il verso di Montale (come quello di Eliot o di Valéry) lavorava per l’occhio ricordando però al lettore le ragioni dell’orecchio. La sua era una sonorità tanto più percepibile quanto più silenziosa, cioè virtuale, difficilissima da realizzare. Provate a ‘dire’ davvero ad alta voce, chessò, l’intera “Non recidere forbice”; e vi accorgerete che vi sfugge da tutte le parti, che la fonicità che conoscete fatica molto a trasferirsi nell’oralità. Con il primo Ungaretti va persino peggio: L’allegria è, di fatto, impronunciabile.
Oggi, versi scritti in modi che a quella tradizione si rifanno rischiano di lasciarci insoddisfatti. Mi lasciano insoddisfatto. E allora azzardo un’ipotesi. Ho l’impressione che da una trentina d’anni a questa parte quella tradizione si stia esaurendo. Una delle manifestazioni di una nuova emergenza ritmica è l’aumento esponenziale di poesie scritte in forma di prosa. Vale a dire poesie che scoronano in partenza l’attesa di sonorità, desublimando ogni idea di ritmo e in qualche modo dichiarando: muto sono e muto voglio restare, discorso sono e discorso voglio restare. La recente proposta dell’antologia di una doppiamente ossimorica Prosa in prosa (Le Lettere, 2009) costituisce un segnale abbastanza eloquente. E l’altra manifestazione è quella del cosiddetto neometricismo, nelle sue numerosissime variazioni (si può arrivare all’impiego di metriche rigorose ma non sillabiche), che viceversa grida in maniera sin troppo forte il proprio bisogno di oralità. E’ da pochissimo uscito un libro di Marco Ceriani, Memoriré (Lavieri), in cui del fenomeno si fornisce un’esecuzione inedita, se non altro perché l’autore ha fatto un percorso curiosissimo, scoprendo per tappe successive il verso e i metri che si nascondevano ‘dentro’ le sue prose: ha snidato la voce – dico – che in esse parlava sin dall’inizio, e che il non-verso tacitava.
E’ un’impressione, ripeto. Davvero siamo schiacciati da un troppo di sonorità e, insieme, da un troppo di silenzio? E la poesia deve sempre più scegliere fra questi opposti, evitando la zona grigia dell’ambiguità, disertando proprio il “fantasma del verso” su cui tanto avevano lavorato i maestri della modernità? Se la risposta fosse affermativa, saremmo forse di fronte a un segnale ‘mediale’: quello di una poesia che vuole (tornare a) significare con la forza di uno statuto condiviso, eccitatore di senso (e dei sensi), oppure che intende – come nella prosa in prosa càpita – realizzarsi quale virus della lingua, annidandosi nei lapsus che essa stessa procura entro il “tuttoparla” della comunicazione quotidiana.
(Ma quanti versi falsi nello splendido Corpo stellare di Fabio Pusterla, quanti piccoli, riuscitissimi imbrogli del ritmo nelle migliori poesie di Cesare Viviani...)