Corrado Costa

Corrado Costa

Corrado Costa, nato nel 1929 a Mulino di Bazzano (Parma), visse a reggio Emilia, dove esercitò la professione di avvocato e morì nel 1991. Fece parte del Gruppo 63 e collaborò, anche come disegnatore e grafico, a molte riviste letterarie, italiane e straniere. Dopo Pseudobaudelaire (1964), la sua prima opera poetica, raccolse saltuariamente parte della propria produzione poetica, narrativa e critica (ricordiamo i saggi di Inferno provvisorio, del 1971), ma lasciò molti testi di varia natura disseminati in plaquettes e riviste; fu anche autore di testi teatrali. Frequentò una larga cerchia di poeti (tra i quali Emilio Villa, Adriano Spatola, Giulia Niccolai, Nani Balestrino, Franco Cavallo e Franco Beltrametti) e di artisti visivi (tra i quali Claudio Parmiggiani, Giovanni Rubino e William Xerra) e spesso collaborò con questi amici, scrivendo testi per cataloghi di mostre d’arte o per raccolte poetiche a quattro mani (tra le quali ricordiamo Il Mignottauro, con Emilio Villa, del 1970).
Dall’amicizia con il poeta americano Paul Vangelisti nacquero la pubblicazione di The Complete Films (Los Angeles 1983) e la traduzione in inglese di Le nostre posizioni, del 1972.

Cose che sono, parole che restano, Edizioni Diabasis 1995, con illustrazioni provenienti da materiale grafico conservato presso l’Archivio Costa della Biblioteca Panizzi di Reggio Emilia, contiene una scelta di testi che coprono l’intera produzione di Corrado Costa, dalla prima opera di rilievo, Pseudobaudelaire, del 1964, fino alla pièce inedita Decomposizioni esemplari, del 1988, privilegiando le opere poetiche (tra le quali Le nostre posizioni e The Complete Films, ristampate integralmente) e alcuni interventi particolarmente significativi, che illustrano i lineamenti fondamentali della poetica dell’autore attraverso gli anni.

« Nell’opera di Corrado Costa si impongono all’attenzione alcune tematiche di ordine generale per la poesia, primo fra tutti il problema posto da un’esigenza di totalità, dalla impossibilità di accettare per l’istituzione poetica i limiti di validità di ogni sistema logico. Nell’istituzione poetica infatti la poesia, pur condividendo questi limiti, insieme è periodicamente protesa a superarli, a travalicarli verso l’altro da sé, per poter essere se stessa. Da parte di Emilio Villa, ad esempio, amico e punto di riferimento riconosciuto di Costa a partire dagli anni Settanta, viene prospettato esplicitamente addirittura il problema di cosa diverrà l’arte quando essa cesserà di essere semplicemente se stessa. Ma nel discepolo questo tema non è proposto, il più delle volte, in termini di una prospettiva di recupero di una mitica totalità o di una aspettativa aperta a un’altrettanto mitica metamorfosi, bensì in quelli di una attuale attività ludica in cui la fondamentale condizione della contrapposizione tra testo e non testo, tra interno ed esterno dell’istituzione poetica, viene elusa, aggirata o sconvolta attraverso alcuni espedienti che, presi nella loro globalità, costituiscono la peculiarità di questo poeta.
Si tratta comunque sempre di coinvolgere l’esterno, l’estraneo, l’improprio perché interagisce, ma esso non vi è rappresentato come un contenuto precedentemente escluso, come emblema di una totalità ripristinata o evocata. Gli scarni elementi di cui si compongono le sue provocazioni si propongono come intrecciati con l’esterno per un tentativo di sortita non meno che di cattura.
Essenziale è che si realizzi, al loro confine, quell’infinito movimento che è prerogativa del vortice, del maelstrom, quella speculare reversibilità tra un diritto e un rovescio dell’arte che ha la forma, più o meno criptica, della struttura chiastica dell’anello di Möbius; il feedback reciproco tra il disegno della mano e la mano che lo traccia, nella nota opera di Escher, può essere citato in proposito solo come un congegno esemplificativo di un più radicale progetto di delegazione del confine certo tra l’emergenza e il suo sfondo, in favore di un continuum che sia il reale (nella accezione lacaniana) come una nuova dimensione dell’arte.

[…]

Il poeta afferma sempre che ciò che è assente dalla parola è concreta realtà, non il fantasma o l’immaginario.
Siamo dunque in grado di situare la posizione fondamentale di Costa a quella frontiera tra parola e cosa dove il completamento, del quale vengono costantemente denunciate l’esigenza e la latitanza, assume i semplici connotati di una quotidiana effettualità rivendicativa contro l’astrazione verbale che idealisticamente la travalica e sostituisce.[…]
Dal punto di vista delle ascendenze letterarie, il procedimento che punta sullo sdoppiamento tra parola e cosa partecipa evidentemente delle contorsioni dada e di una paradossalità come quella coltivata da Cage, in accordo con il noto amore di Costa per tutti i precedenti esiti della formula della poesia al quadrato, ossia della poesia sulla poesia, a partire almeno da certe pratiche surrealiste e patafisiche che lasciarono evidenti tracce nelle opere di Costa. Rispetto, ad esempio, alla posizione, formalmente analoga, assunta da Paul Eluard con la sua Critica della poesia, in cui i valori propriamente poetici vengono contestualmente soppiantati dal gesto di un engagement che si pretende più reale, la posizione di Costa, pur non meno polemica verso gli assetti istituzionali e sociali, affronta più alla radice la falsificazione e l’esproprio della vita, perché la critica non vi è rivolta alla poesia in genere come evasione e misconoscimento dell’urgenza di puntare contro la struttura della frode, ma anzi tale struttura viene identificata in quel linguaggio simbolico sostitutivo che solo la poesia, in quanto sia esercizio della parola restituiva, può efficacemente delegittimare dall’interno. In questo senso assume pregnanza l’equazione di Costa tra quella che egli chiama la «poesia cantata» e la religione; e sarebbe interessante anche sapere a quali poeti liturgici, imitativi, rituali egli in particolare indirizzasse il proprio sarcasmo.
Certo è che la marginalità e la precarietà che egli condivide con la posizione stessa in cui si situa la propria arte, in bilico tra due mondi, estremizzano anche l’improbabilità di produrre opere («Allora è preferibile tacere, finalmente vivere il puro atteggiamento iconoclastico» ) e impongono alla voce il tono ludico dell’autoironia. Per questa ragione, anche all’interno del Gruppo 63, si poteva considerare Costa come una sorta di Eric Satie, un po’ più in qua e un po’ più in là di tutti gli altri. Ma sarebbe sicuramente un errore ritenere che il suo perenne gioco di oscillare sul margine intermedio implichi una attenuazione del conflitto con la parola: gioco e margine sono prescelti rispettivamente come gesto e collocazione più estremi. […]»

(dall’introduzione di Aldo Tagliaferri, curatore della selezione antologica Cose che sono, parole che restano, Edizioni Diabasis, 1995 e, di seguito, un’esigua selezione di testi tratti dalla medesima raccolta)

FARE LA FOGLIA

se restassero in terra nei campi
esposte alle stagioni o se fossero gettate
in aria disposte a seconda della disposizione
del vento o collocate a seconda
della collocazione
della luna
se’ n
t nn c d
ss r l v c l

i
au u o a e e o
e o a i

(da Le nostre posizioni
2. sbagliare risultati è più sicuro)

*

CONVERSAZIONE DA SOLO

ci sono delle cose che sono
di fronte a questa pagina aperta
collegate ad altre che sono dietro le spalle
ci sono delle cose di fronte a questa pagina aperta
che sono collegate
alle cose che mancano
le cose come le cose
al centro c’è il tuo posto
al tuo posto non c’è nessuno

(da Le nostre posizioni
3. risposta: una bicicletta ferma)

*

L’OMBRA VOLATA VIA DI UN UCCELLO
CHE NON SI MUOVE

era senza vederlo che gli è stato detto
«allora puoi andartene
o stare qui con noi
al buio»
dove la luce non si tocca

*

LE RONDINI CHE SBAGLIANO A FABBRICARE IL NIDO

di fuori
con le mani appoggiate ai ginocchi
si mette cavalcioni, appoggia sulla mani
il corpo che è di fuori dallo stringere niente
che è dentro le mani

*

RICONOSCIMENTI DOPO TANTO TEMPO

non si toccano mancano tanto le loro forme
che la somiglianza è data da immagini ritenute tali
le loro forme con la pelle che è stata mangiata
non si toccano mancano tanto
che in questo s’assomigliano

(da Le nostre posizioni
4. si muove prima del complemento di tempo)

*

ANCORA SULLA POSSIBILITA’ PER VIVERE

Così non essere legati ad un contesto – contestare
così non aspettare revisione – restare condannati
così fuori tribù, fuori scheda o catalogo – essere salvati

come se dio nascesse preghiera per preghiera
come se ogni ostaggio impugnasse la storia
come se ogni sillaba contestasse il poema

(da Pseudobaudelaire)

*

UNO SI INDICA ALL’ ALTRO

«la felicità di vivere in una zucca è insuperabile»
Franco Beltrametti, Nadamas

ma qui abitare dove tutto è stato preso
non è comodo o allegro come nell’uva
gli acini
allegramente o il tic tic
all’interno delle zucchine vuote o il falco
nelle piume
abitare dove tutto è stato preso
non è comodo stiamo faccia a faccia senza niente
davanti
il vuoto è così pieno
che non possiamo entrare
ma stare attorno
dove tutto è stato preso
e non ci sono neppure
estremità
da stare in piedi
se
tutto è stato preso
non è comodo guardare dentro
nel vuoto
c’è continuamente fuori
da guardare che
è stato preso
restiamo
fuori
bocconi sotto il vuoto che
sta bocconi
hanno
preso
niente
e hai paura che gli facciano male

(da Le nostre posizioni.
1. indicano direzioni fuori dal complemento di luogo)

*

APPENA FUORI DAL COMPLEMENTO DI TEMPO

prima di cominciare a parlare
c’erano parole
sparse per terra nella casa
indicavano cenere e spazzatura
che indicavano silenzio! nella casa
pulita
prima di fare
silenzio!

(da Le nostre posizioni.
4. si muove prima del complemento di tempo)

Si ringraziano Edizioni Diabasis per la gentile concessione.

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