JAZZ-POETRY: UNA PANORAMICA DALLE ORIGINI AI NOSTRI GIORNI

JAZZ-POETRY: UNA PANORAMICA DALLE ORIGINI AI NOSTRI GIORNI

alla memoria di Paul Haines


LE ORIGINI

L’incontro tra jazz e poesia ha le sue radici nella cultura afro-americana e nel ruolo stesso che la musica ha svolto e svolge nella letteratura nera.
Mentre in occidente la poesia e la musica sono state separate, diventando la musica sempre più arte astratta ed accademica, e la poesia, perdendo la sua tradizione orale, alla ricerca dei più raffinati linguaggi aulici, si è legata sempre più alla scrittura impressa su stampa, questa separazione nella cultura africana non è avvenuta. Anzi, attraverso l’analisi della musica afro-americana è possibile analizzare la storia di un popolo, partendo dai blues, attraversando il jazz e tutte le sue manifestazione nel tempo, fino al rap odierno, e gli intellettuali della cultura afro-americana fin dall’invenzione del fonografo hanno riconosciuto e sostenuto la sua portata socio-culturale.


UNA DEFINIZIONE DI JAZZ-POETRY E UNA PRECISAZIONE

“Quell’ambito della scrittura creativa che gli studiosi chiamano col termine di jazz fiction – e per estensione, jazz-poetry”, così Giorgio Rimondi definisce la jazz poetry, ma scavando nella storia afroamericana vediamo come i primi poeti conosciuti come “poeti-jazz” fanno riferimento alla musica jazz nel loro lavoro. Però va notato come nonostante questi erano influenzati e intrigati dalla musica afroamericana, non erano tutti veri poeti jazz. Molti critici, ancora oggi, trovano difficile definire la jazz-poetry, tuttavia molti studiosi riconoscono che essa deve imitare la musica jazz nel suo ritmo e nello stile. Questo è quello che separa il “jazz narrato dalla poesia” dalla “jazz-poetry”.
Infine, Wallerman afferma che “una poesia che si riferisce alle figure del jazz non è realmente jazzpoetry a meno che non abbia con se anche il ritmo del jazz o lo spirito dell’improvvisazione”.
Occorre però fare una precisazione su questo scritto: in particolare qui non intendo discorrere sul genere letterario che ha come sfondo le atmosfere degli anni del grande jazz o si ispira alla musica jazz perché entri nel progetto della scrittura, ma più in generale come la parola poetica ha incontrato la musica jazz, sfociando nelle cosiddette “performance”, e soprattutto progetti più complessi documentati con registrazioni su disco. Per questo diamo una breve definizione di Performance art: “quella forma artistica dove l’azione di un individuo o di un gruppo, in un luogo particolare e in un momento particolare costituiscono l’opera. Può avvenire in qualsiasi luogo e in qualsiasi momento, o per una durata di tempo qualsiasi”. Un altro modo per comprendere il concetto è quello di dire che la performance art può essere qualsiasi situazione che coinvolge quattro elementi base: tempo, spazio, il corpo dell’artista e la relazione tra artista e pubblico.


CARL SANDBURG E I BLUES POETS

Già all’inizio del ’900 troviamo le prime forme di performance, ad opera del “poeta ufficiale” della casa bianca Carl Sandburg, il quale con i suoi versi accusa l’arrivo dell’epoca dell’industrializzazione, contrapponendone l’esaltazione della natura. Egli fu uno dei primi ad accompagnare le sue poesia in stile “witmaniano” con la chitarra. Ma è nel desiderio di libertà che pervadeva i testi dei blues, discendendo dall’arte dello storytelling e mettendo in versi le storie, che ad alcuni poeti nordamericani fa intravedere la possibilità di fusioni tra musica nera e poesia.
Tra questi troviamo Paul Lawrence Dunbar e Sterling Allen Brown (sua allieva fu il premio Nobel Toni Morrison, autrice del romanzo Jazz), che fecero ricorso nei loro scritti al dialetto e alla struttura delle ballads dell’ottocento, dando luogo a quel filone di artisti meglio conosciuti come blues-poets.


GLI ANNI ’20: LANGSTON HUGES

Negli anni ’20, con la data del 1927 approssimativamente, abbiamo la prima vera formula del Live Jazz Reading. Il fautore della novità di affrontare la poesia accompagnato dal pianoforte jazz di James P. Johnson fu Langston Huges (traccia 1), non a torto considerato il padre della jazz-poetry.
Huges, nato nel Missuri sedeva giovanissimo alla cattedra d’inglese di una scuola di Mexico City di cui visse profondamente il dramma della segregazione razziale e fu fra gli intellettuali più importanti del Harlem Reinassance.
Nelle sue composizioni rifletteva la ricerca della forma dei blues o dei gospel, caricando di queste musicalità i suoi testi poetici, e trasportando nella poesia i temi principali dei blues.
Collaborò con molti protagonisti del jazz fino agli anni ’60 dove vedremo si incontrerà con l’altro grosso filone della jazz-poetry rappresentato dai poeti della beat generation.


INTANTO IN EUROPA

Negli stessi anni anche in Europa inizia l’attenzione per la musica jazz e qualche intellettuale attento inizia a intravedere la possibilità di una ricerca di jazz-poetry europea.
Su tutti il poeta francese Jean Cocteau, che registrò nel 1929 sei poesie della sua raccolta Opera, con l’accompagnamento della recitazione dell’orchestra jazz diretta da Dan Parrish. La pubblicazione fu realizzata solo un anno dopo in Giappone, trovando difficoltà di pubblicazione in Francia.
C’è chi torna ancora più indietro – come V. Curci – riscontrando in una registrazione del 1918 di Stravinskij, su testo di Ramunez, Historie du soldat, la nascita della jazz-poetry, dove, si sottolinea, c’è nella seconda parte dell’opera, un “ragtime”.
In Italia, invece, sono note le esperienze del movimento futurista che è affascinato e influenzato dai suoni della musica sincopata. Si ricorda, oltre a Filippo Tommaso Marinetti, quantomeno l’esperienza di Vladimiro Miletti che pubblica nel 1934 il libro Aria di jazz.


ANNI ’50 – ’60: L’ARRIVO DEL BEE-BOP

L’arrivo del Bee-bop e la nascita di un nuovo spirito negli scrittori della “beat generation” fanno intravedere il periodo più fecondo della storia delle performance di jazz-poetry. Subentra nella musica una nuova coscienza e il percorso socio-culturale dei musicisti nero-americani li porterà verso posizioni sempre più radicali.
Con il Bee-bop si restringe la formazione in quattro cinque musicisti, cambiano i suoni, il solista assume il ruolo centrale, che negli anni ’60 con l’avvento del Free-jazz sembrerà quasi la figura di guru. Proprio i poeti bianchi di fine anni ’50, identificati come beat-generation furono affascinati da questo nuovo modello di musica, esportando e facendo conoscere la jazz-poetry.


I BEATNIKS E IL JAZZ

Con il poema Howl, Allen Ginsberg avvisava che c’era “l’altra America”, quella di cui non si interessavano i produttori di Hollywood, “una generazione stanca, amara, insicura, dolorosamente consapevole delle storture e delle ingiustizie del mondo in cui è costretta a vivere. Bisognava dunque ricominciare da capo, ritornare a uno stato di verginità spirituale” (A. Polillo).
Esperienze, come droghe e misticismo buddista facevano sentire i poeti della beat generation vicini ai musicisti jazz, considerandosi dei “neri bianchi”, e musicisti anche loro, tanto che Kerouac scrive in Mexico City Blues nel 1959: “Voglio essere considerato un poeta jazz / che suona un lungo blues in una jam session / d’una domenica pomeriggio”.

Nel corso di due anni in particolare, tra il 1957 e il 1959 si addensano le maggiori esperienze artistiche di questo genere. Non solo i “beatniks”, ma anche i grandi musicisti jazz furono promotori di questi eventi e delle relative registrazioni.
L’incontro tra i jazzisti neri e i poeti della beat generation avveniva in locali jazz. Jack Kerouac (traccia 2), già noto per il suo romanzo On the road, fu ospite per due settimane del Village Vanguard di New York, dove registrò ben tre dischi, uno con il pianista Steve Allen, uno per sola voce e uno con i sassofoni di Al Cohn e Zoot Sims.
Contemporaneamente a San Francisco Lawrence Ferlinghetti recitava al The Cellar. Kenneth Rexroth, invece, leggeva al Five Spot.

Anche per opera di musicisti jazz si trovano alcune gemme, anche meglio riuscite, che hanno segnato la storia di questo filone, in particolare il contrabbassista Charlie Mingus registra con il ritrovato Langston Huges il disco Wheary Blues, ma anche soprattutto, Scenes in the City (con Melvin Stuart) e The Clown (traccia 3) con Jean Shepard, uno dei più bei lavori di Mingus, registrato nel 1958 e apparso solo nel 1961.


SPONTANEOUS BOP PROSODY

Un elemento artistico che unisce i poeti della beat generation ai musicisti jazz fu l’ispirazione dei poeti ai ritmi ed ai “tagli” di questa musica di riferimento.
Kerouac conia il termine: “spontaneous bop prosody” ossia una forma di scrittura che scaturisce dagli esiti improvvisativi. Keroauc dichiara successivamente, nel 1968, a Parigi: “Cosa fa un sassofonista? Prende aria e poi soffia dal suo strumento costruendo con quest’alito una frase unita. Allo stesso modo io separo le mie frasi come se fossero distinte respirazioni della mia mente”.
La differenza principale con ciò che avevano realizzato già autori come Langston Huges, negli anni ’20, è che mentre quest’ultimo propone testi di blues o gospel-song, anche se dà tono e incisione diversa a seconda della serata e dell’umore – proprio come un solista jazz –, i beat hanno una relazione costante e continua con la musica afro-americana.


SI CHIUDE L’EPOCA D’ORO: I RIPENSAMENTI

Ma la febbre della jazz-poetry presto stancò sia i musicisti, che in un primo momento si erano prestati con entusiasmi a quello che vedevano una moda o un gioco che gli stessi poeti, tanto che si racconta che il proprietario dell’Half Note, rimasto a corto di poeti mise un cartello con scritto “Poets Wanted”: “Cercasi poeti”.
Mingus rifiuta di registrare un disco con Allen Ginsberg e, successivamente, anche alcuni protagonisti, guardando alle spalle il periodo, lo vedono solo come un’avventura meno importante di quanto ne abbia fatto la leggenda ricamata col tempo.
Come ogni volta che si chiude un’epoca, affiorano i ripensamenti e i retroscena: Steve Allen il pianista di Kerouac dirà che non ha mai capito cosa volesse combinare in quelle sere Kerouac.
In un’intervista apparsa su "Musica Jazz" di qualche anno fa, Ferlinghetti minimizza la riuscita dell’esperienza di quegli anni, pur senza rinnegarla: “Certo, capitava anche che funzionassero, ma generalmente succedeva per caso. In effetti i musicisti erano interessati più che altro a suonare la propria musica e la poesia rimaneva a loro estranea. […] Ma era pur sempre un buon esperimento”.
Parlando di Ginsberg ci lascia anche un altro elemento importante sul rapporto tra scrittura e performance: “Ma anche nel suo caso le poesie che proponeva nelle performance non erano così grandi una volta sulla pagina. Mi riferisco alla sua poesia più tarda.”
E di Kerouac: “diceva di usare il jazz per la sua poesia; e ne aveva scritte molte perché fossero accompagnate dal jazz, ma non trovo che sulla pagina fossero buona poesia”.


’60 – ’70: DAL COOL AL FREE

Sicuramente la nascita della poesia creata per essere solo recitata e la fruizioni del jazz come arte più diretta, ma anche complessa per le sue improvvisazioni, fecero venire meno l’interesse del pubblico. Ma fu solo il pubblico ed alcuni protagonisti ad allontanarsi dal genere, visto che presto con l’avvento del “Free Jazz” la jazz-poetry ritrova la sua origine nera e la sua forza come cultura di un popolo.
Il jazz si rinnova, si passa dal “Cool” modale di Miles Davis ai protagonisti dell’Hard Bop, fino all’arrivo del “Free Jazz” che segna un altro periodo della storia afro-americana: poeti e scrittori si avvicinano alle intuizioni della black music utilizzando temi e forme del blues e del jazz, ma soprattutto caricando di significati raziali le loro opere.

Su tutti il nome di Leroy Jones, poi conosciuto come Amiri Baraka (nella foto in alto), mutando nome dopo la morte di Malcom X. Letterato molto impegnato politicamente e influente all’interno del movimento Black Arts Movement (BAM), con la sua arte porta la musica, la poesia, il dramma agli angoli della vita di Harem. Egli costitusce una poetica jazz definita "Jazz Aesthetic", riprendendo caratteri e significati della cultura africana. Collabora con i protagonisti del Free Jazz dando luogo a numerose registrazioni; collabora con autori come Sun Ra ad Albert Ayler, nonché Archie Sheep (traccia 4) (anche egli valido poeta e performer, oltre che musicista), fino al più giovane David Murray, proponendo performance che affiancano la musica “libera e improvvisata” del free, alle sue composizioni di poesia, spesso di carattere politico.
Ma Amiri Baraka non è stato l’unico a lavorare con i musicisti “free”, anche se proprio il free jazz sembra sia stato l’elemento musicale che meglio si prestasse al legame con la parola, anche se spesso i risultati erano di certo più ostici. Tra i musicisti occorre citare Cecil Taylor, Bob Moses, l’Art Ensemble of Chicago e George Lewis.


GLI ANNI ’80 E ’90

Oramai il jazz è mutato molto, anticipando come sempre i ritmi della società, in particolare la società nero-americana che ritrova nelle esperienze di Steve Coleman la forza di rispondere al conformismo degli anni ’80 e ’90 attraverso il movimento di musicisti della nuova generazione americana, uniti intorno all’ingarbugliato filone della M-BASE. Coleman, in particolare, ricorre al “funky” e al “rap” nei suo lavori discografici, dove i testi sono, come già negli anni ’50-’60, carichi di contenuti di protesta e irriverente irrazionalità.
Per altri musicisti abbiamo invece registrazioni che conducono quasi sempre a strutture “free”, oppure provano a richiudere in “corus” le parole del poeta, lette dallo stesso poeta o da attori. Ciò avviene sia negli USA che in Europa, traendo spunto anche dalle forme teatrali che danno forza e forme diverse alla parola.
Il genere jazz-poetry si è creato la sua nicchia con la proliferazione di tante sperimentazioni. L’incontro dei musicisti con poeti o con attori continua ad avvenire, tracciando il suo percorso verso soluzioni sempre diverse che riflettono anche le varie esperienze del passato, rinnovandole e rivedendole con una migliore ricezione anche per l’ascoltatore. In particolare segnalo le intemperanze kaddish del clanirettista Don Byron.
Ma è da citare anche il lavoro di Jayne Cortez, nota per essere stata la prima moglie del musicista Ornette Coleman, alchimista anticipatore del Free jazz. La Cortez ha realizzato una serie di registrazioni dal 1974 fino ai nostri giorni.
Inoltre, tra i musicisti sono da ricordare Dave Liebman a Chet Baker (la tromba che aveva la delicatezza della poesia nel disco Chet on Poetry, dove lavora, in compagnia del flautista italiano Nicola Stilo, su brani degli poeti romani Maurizio Giercini e Gianluca Manzi, poco conosciuti nel mondo della poesia).


IL VOCALESE

Ma il riferimento va fatto anche a forma di sperimentazione che si legano più che alla poesia alla parola recitata, come il “vocalese”, già iniziato negli anni ’50, giocando molto sulla sonorità della parola, rispettando sillabe, sintassi, ecc.
Tra i musicisti più proliferi e attenti dei nostri giorni troviamo Steve Lacy, che ha sviluppato dei percorsi molto complessi. Tra l’altro egli pesca alcune soluzioni dal “vocalese”, così lo vediamo autore di dischi come “Vespers”, nonché di una registrazione di poesie di autori russi “cantate” da Irene Aebi, nel disco uscito del 1990 dal titolo “Rushes” (traccia 5).


PAUL HAINES: UN POETA A SERVIZIO DEL JAZZ

Un discorso a parte merita il poeta canadese Paul Haines che fa della fusione della sua poesia con la musica dei jazzisti il tratto fondamentale della sua ricerca.
Egli collabora con i più importanti musicisti del periodo free, in un primo momento, e più in generale del jazz contemporaneo. Cerca soluzioni diverse che vanno dalle versioni di brani dove semplici tappeti musicali sostegno la parola, fino a soluzioni miste di vero canto e recitazione dei versi sulla musica.
Tra i suoi lavori c’è Escalator over the hill (/traccia 6), realizzato per le musiche e l’orchestra di Carla Blay nel 1971, un disco che rappresenta un punto di riferimento per la musica di quegli anni, dando luogo a soluzioni che sfociano nel musical e nella musica rock, grazie a protagonisti dell’avventura jazz-rock come McLaughlin. Dopo molti anni, nel 1993 pubblica Darn It, realizzato dopo 7 anni di varie registrazioni, contenendo ben 32 perfromance realizzate con un numero enorme di musicisti. Haines, va sottolineato, offre al progetto la sua scrittura e l’idea, nonché la direzione di realizzazione, lasciando che siano attori o cantanti ad interpretare i suoi testi per offrire quel maggior taglio artistico che occorre a lavori discografici curati nei dettagli. Si è spento nel gennaio 2002.


GLI OMAGGI: THE LION FOR REAL

Seguono anche omaggi a miti della periodo d’oro della beat generation, su tutto il bel lavoro prodotto da Hal Willner, col ritorno della voce di Allen Ginsberg, che è affiancato e “musicato” da molti dei più interessanti musicisti della scena jazzistica attuale, da Bill Frisell al compianto Don Cherry, passando per Philip Glass e il bassista Steve Swallow, che aveva già partecipato ai lavori di Carla Bley per la Jazz Composer Orchestra alla fine degli anni ’60 e aveva realizzato un proprio disco di questo genere dal titolo Home, nel 1980.
Il titolo del disco di Ginsberg è emblematico ed è stato l’ultimo registrato dal poeta: The Lion for Real, in cui troviamo anche brani che sfociano nella vera e propria canzone, con rimandi al rock o al folk sullo stile di Bob Dylan. Se consideriamo il genere in modo ampio può, a mio parere, considerarsi uno dei progetti più godibili e meglio concepiti in questi anni.


IN ITALIA COSA SUCCEDE?

Oltre alla ricerca dei futuristi nei primi del ’900, nel 1959 l’attrice Lilion Feldman realizza un disco con Gil Cuppini per i versi di Guglielmo Zucconi e soprattutto Giorgio Gaslini, raffinato pianista milanese e anche egli poeta, cerca di unire parola e musica registrando alcuni lavori nel 1968.
Ma un filone più consistente inizia a profilarsi a partire dagli anni ’80. Su tutti i lavori del musicologo e poeta Vittorio Franchini che coinvolge molti musicisti jazz nei suoi lavori partendo da brani di jazz-fiction prima di farne performance, tra i musicisti che coinvolge troviamo lo stesso Gaslini, nonché Coscia, Trovesi, Sellani, ed altri.
I jazzisti italiani amano molto sperimentare e seguire questa strada, a differenza dei poeti che sempre con sospetto si fanno trascinare in questo connubio. Molti lavori a volte nascono per occasioni e non trovano nemmeno la registrazione su disco. Tra i tanti nuovi musicisti jazz che hanno realizzato performance su testi ricordiamo Umberto Petrin, Paolo Fresu, Furio Di Castri, ecc.
Tra i poeti citiamo il napoletano Carmine Lubrano, che ha dato vita ad un registrazione nel 1999, ma nei suoi testi non ricorrono le atmosfere jazz, mentre c’è una ricerca del ritmo. Una simile ricerca di accostamento avviene anche nelle registrazioni realizzate dal poeta Lello Voce che propone una poesia “impegnata” ed ha un rapporto costante con la poesia performativa; è stato, tra l’altro, fautore dell’importazione in Italia delle “gare” di poesia (slam-poetry), mentre Stefano Benni, conosciuto ai più come scrittore, fa il contrario: è attento ai personaggi e ai contenuti jazz, più che ai suoi ritmi, affidandosi a quelli prodotti dalla musica che lo sostiene. L’incontro tra queste arti avviene anche nelle performance di Vittorino Curci, poeta e sassofonista jazz pugliese. Scavando nelle discografie, scopriamo alcune poesie registrate da Giuseppe Conte, ma se cerchiamo singoli brani o occasioni di fusione estemporanee, invece di concreti progetti, potremmo avere un elenco infinito, si ricordano, quanto meno, tra le più riuscite e fedeli ad una ricerca, le collaborazioni con i musicisti jazz di Biagio Cepollaro, Marco Paladini, Alberto Bertoni e Guido Michelone. Mentre per accennare ai generi che attingono al più generale connubio musica e poesia, sfruttando sonorità diverse dalla musica jazz e tendendo a nuove ricerche, va di certo citato l’arcinoto Laborintus a firma Berio-Sanguineti e le registrazioni di Alberto Masala, Giovanni Fontana, Rosaria Lo Russo, Gabriele Frasca ed i suoi “Residante”, ma anche gli spettacoli di Gianni D’Elia con Claudio Lolli; tra le registrazioni dei più giovani cito ameno Tommaso Lisa, Alessandro Raveggi, Luigi Nacci e Andrea Soleri. Ultimo curioso accenno va fatto alla poetessa Alda Merini che è “corteggiata” da molti musicisti, tra questi Andrea Donati che ha realizzato delle canzoni jazz sui suoi testi, prima della più celebre collaborazione con la cantante Milva. In ultimo segnalo il progetto “JP band” di cui sono uno dei protagonisti, un progetto basato sulle mie poesie di jazz-fiction per le musiche di Enzo Orefice e la voce dell’attore Enzo Marangelo per una fusione di jazz e poesia, amalgamata dalla sezione ritmica di Piero Leveratto ed Ettore Fioravanti, un progetto proposto in giro per l’Italia per alcuni anni e di cui è stato registrato un CD nel 2001, pubblicato e prodotto da Abeat records nel 2004 con il titolo: JPband: Le note richiamano versi (traccia 7).


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RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI ESSENZIALI


 Giorgio Rimondi, La scrittura sincopata, Bruno Mondadori editore, Milano, 1999;

 Arrigo Polillo, Jazz, Arnoldo Mondadori Editore, Milano, 1975;

 Emanuele Bevilacqua, Guida alla Beat Generation, Edizioni Teoria, Roma-Napoli, 1994;

 Walter Mauro, La storia del jazz, Newton, Milano, 1994;

 Vittorino Curci, Jazz e poesia, dalla rivista “Hortus” n. 24, Grottammare (AP), 1999;

 Marcello Lorrai, Un’isola di jazz nella mente (intervista a L. Ferlinghetti), dalla rivista “Musica Jazz”, novembre 2002, Rusconi, Milano, 2002;

 David Treggiari, Jazz Poetry, dal sito “www.jazzitalia.net”, 2002;

 Michele Taormina, Sulle tracce di una poetica jazz, dal sito “www.jazzitalia.net”, 2002;

 Maurizio Zerbo, Alcune riflessioni sulla beat generation, dal sito “www.allaboutjazz.com”, 2002;

 Maurizio Zerbo, La jazz poetry di Jayne Cortez, dal sito “www.allaboutjazz.com”, 2002;

 AA.VV., Amiri Baraka, dal sito “www.amiribaraka.com”, 2002;

 Guido Michelone, Francesca Tina Brunozzi, (a cura di), Swinginversi, Lampidistampa, Milano, 2004;

 AA.VV., Jazz Poetry: A Genre Emerges, dal sito “www.d.umn.edu”, 2005;

 JPband: Le note richiamano versi, dal sito www.domenicocipriano.it, 2005.


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Già pubblicato su: "Le voci della luna", n. 38. luglio 2007, pp.5-7.

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Bio di Cipriano: qui. Un altro file mp3 dal suo CD, su AP: qui.

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traccia 3

traccia 4

traccia 5

traccia 6

traccia 7