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Luigi Severi: Nota su Gianluca Gigliozzi, Neuropa

[ dalla postfazione al libro ]

Articolo postato lunedì 6 marzo 2006
da Marco Giovenale


"Mentre cerco di guarire la follia altrui, occorre che io sia folle quanto loro" (Thomas More, Utopia)



Ha scritto Foucault: «L’esperienza della Sragione, che sino al XVIII secolo aveva portato l’uomo occidentale a incontrare la notte della sua verità e la sua contestazione assoluta, diventerà – e resta tuttora – la via di accesso alla verità naturale dell’uomo». La coscienza di questa affermazione, e della metodica attenzione alla storia umana che ad essa è sottesa, è la radice emotiva e cognitiva di Neuropa. Che non è romanzo su un folle, né romanzo della follia: ma (come il titolo reca impresso in sé) scrittura che attraverso l’ipotesi di una follia accede alla (e mette in scena la) progressiva costituzione psicotica dell’Occidente postilluministico, schiacciato nel cono di luce della ragione e repressivo di ogni ombra, costretta alla violenza di un’emersione sacrilega, bellica in sé. Nella fattispecie di Neuropa, la follia è la schizofrenia di un uomo di secondo Settecento, chiamato IO (per antifrasi, rappresentando cioè, per assenza di confini, l’esatto contrario del nascente IO borghese), e presto internato nell’ospedale di Charenton, celebre perché residenza coatta, per lunghi anni, del marchese de Sade. Proprio la collaborazione con de Sade, dedito in quel momento all’allestimento di spettacoli teatrali con cast di malati di mente, porterà IO a sperimentare le potenzialità identificative della propria patologia, capaci di condurlo in andirivieni sempre più complessi attraverso il precedente secolo, in una successione di personalità secondarie (su tutte quella di un domenicano peregrinante in terra iberica alla fine del XVII secolo), o cruciali per la formazione del nuovo mondo: da Newton a Diderot, da Marat a Voltaire. Ma due sono i contesti in cui più frequentemente le personificazioni di IO si trovano rappresentate: la Spagna successiva al 1672, dunque di piena decadenza e di poco precedente i conflitti per la successione; e la Parigi rivoluzionaria, nelle cui violenze e nei cui ideali le contraddizioni passate e future si inscenano con cruda evidenza.

  
Come inevitabile, tale pluralità schizofrenica non si limita ad essere sostanza della narrazione, ma contagia anche l’ossatura della costruzione narrativa, metamorfica e cangiante come il suo oggetto. L’evasione dai modelli è cifra multipla del romanzo: che è insieme un conte philosophique, ma incrociato con il sermone scollacciato del secentesco André Boulanger; un viaggio allegorico-didattico (con psicomachia tutta moderna in filigrana), ma vivacizzato e stravolto da lunghe iniezioni picaresche; un racconto arturiano di Parsifal in chiave laica (IO dapprima cerca nei cadaveri i segni di un qualche principio «invedibile», poi, nelle sue vesti ispaniche, si pone confusamente sulle tracce di un LUI, volta per volta dal nome diverso, sfuggente ma ben poco divino, quando non furfantesco); e insomma un romanzo storico, ma nel significato più alto possibile: non occasione di abilità meccanica come nella narrativa postmoderna nostrana (dall’intarsio colto di Eco al balocco di plastica di Baricco); ma viceversa animato da tensione etica potente sebbene mai esibita, com’è in Manzoni o in Saramago. La stessa scelta dell’arco cronologico in cui si muove la vicenda storico-psichica non è neutra in nulla: le figure rievocate o reinventate da Gigliozzi si agitano nell’infanzia della nostra epoca, ovvero nel preambolo e nella sanguinosa esplosione dell’illuminismo, lungo anni in cui «con l’espansione dell’economia mercantile borghese l’oscuro orizzonte del mito è rischiarato dal sole della ratio calcolante, ai cui gelidi raggi matura la messe della nuova barbarie» (Horkheimer-Adorno). Dunque il romanzo è radiografia affabulante della fissazione a un trauma originario cui persino i primi anni di questo nuovo millennio vanno ricondotti; è itinerario entro la biografia dell’uomo contemporaneo, attraverso il riaffioramento, quasi per balzi d’ipnosi, o per negromanzia dei suoi avi ‘moderni’, di frammenti della sua nascita.
  
Ma l’efficacia della scelta del tempo d’ambientazione va anche oltre. Nel periodo a cavaliere tra Sei e Settecento avviene il definitivo passaggio dal romance rinascimentale, fondato sull’esemplarità di vasto momento, al novel moderno, fondato sul soggetto e sulla singolarità realistica dell’azione: alla cerniera di questo trapasso, «termine d’un processo di trasformazione di tutto il sistema simbolico della cultura europea» (Celati), si pone Neuropa, sia per materia, sia (soprattutto) per struttura, volutamente fluttuante tra èpos folenghiano e ordine di romanzo, secondo un’ambivalenza che il sottotitolo (poema epicomico in prosa) esprime con chiarezza, allusivo com’è a quel ‘poema eroicomico’ tassoniano che di fatto sigilla (assieme a Cervantes) l’epoca del romance. Ed è in questo riferimento al ‘comico’ il terzo motivo forte del radicamento cronologico della vicenda: è proprio al tramonto del Seicento che si concretizza quella «svalutazione del comico» cominciata nell’ultimo spicchio del secolo precedente, punto d’arrivo del «grande assalto contro il riso» (Minois), che di fatto sovverte e seppellisce la lunga era delle ‘feste dei Folli’. Al cui impeto torna invece la materia psicotica di IO, un reietto che per forza di schizofrenia può indossare le sue mille maschere, e persino identificarsi con un Newton o un Marat, ovvero con gli architetti del nuovo mondo (Neo-Europa, si volesse ancora giocare sul titolo), ma agìti dal basso, ri-creati nelle loro pulsioni d’invidia o violenza meschina, nei loro istinti corporali, nei loro umori scatologici. Del resto, già il fatto che la principale delle incarnazioni di IO non approdi alla splendente Francia di Corneille o di La Rochefoucauld, o alle nascenti Fiandre di de Witt e di Spinoza, ma alla Spagna di Carlo II, dove si celebra la fine di un sogno arcaico, significa radicare il racconto a una terra e a una storia ancora di ritmo agricolo e preilluminista, ostinatamente chiusa nei propri riti secolari: solo qui può ancora giocarsi il rovesciamento carnevalesco, che nei successivi deliri e mascheramenti di IO trova la sua via di riscatto, già ridotta a patologia individuale, ma almeno teatralizzata. Attraverso la complessa messa in scena delle maschere/scissioni di IO, la sostanza del romanzo si pone al discrimine di due follie, che ne segnano i confini cronologici: la follia spudorata e vitalista del carnevale rabelaisiano, già in parte filtrata nella malinconica insania di don Chisciotte, capace di dar luogo «a inesauribili travestimenti e trucchi» ma ormai individuale (Auerbach); e, all’altro estremo, la schizofrenia di recente descrizione lacaniana, assunta da Jameson come «modello estetico» del postmoderno, in quanto «collasso nella catena» della percezione, che si riduce «in frantumi di significanti distinti e irrelati». Inevitabile che questa duplicità si rifletta sulla retorica della narrazione, che Gigliozzi governa sottintendendo una tradizione complessa, almeno di doppio livello: il foltissimo utilizzo dei rimandi letterari – dall’ovvio Marat-Sade di Peter Weiss, sempre sullo sfondo, e in un caso anche esplicitamente citato, all’Histoire de Gil Blas di Lesage (che proprio nella Spagna barocca si svolge), alla Cena Trimalchionis, costeggiata e allusa per tutto il lungo episodio del banchetto di Estevez (ma la frammentarietà stessa del Satyricon ispira il percorso lacunoso, per lampi e risvegli, di IO) – di certo guarda da vicino ai grandi modelli del riuso nel modernismo (da Broch a Joyce), ma neanche ignora le tecniche allusive dei testi cavallereschi rinascimentali. Allo stesso modo, l’uso di generi estranei alla struttura narrativa, come falsi lemmari o false cronologie, rimanda ai grandi esempi del modernismo (si pensi alla composizione eterogenea di Ulysses) non meno che alle saturazioni dissertive di certo Rinascimento, da Garzoni alla Libraria di Doni alle lunghe e pseudo-erudite digressioni di Rabelais.
   
Del resto, la dominante stilistica del romanzo di Gigliozzi rinvia direttamente al turgore rabelaisiano. Che al centro del flusso verbale sia un filosofo di pregio o un frate qualunque, tanto nella rappresentazione quanto nella scrittura prevale da un lato l’elemento fagocitativo, protratto in ossessive descrizioni di pasti, dall’altro, e ben maggiore, l’opposto elemento escrementizio e sfinterico, costantemente evocato e nominato, «“basso” materiale e corporeo…che nello stesso tempo materializza e alleggerisce» (Bachtin). A questa predilezione per la prospettiva terrestre, segno di una resistenza strenua all’astrazione raziocinante, e rilettura della storia a partire dalla fisiologia dei corpi, dalla loro condivisa vulnerabilità, si legano le scelte di stile: dal gusto per un lessico carico, spesso deformato in suffissati o derivativi di nuovo conio; alla punteggiatura fluente del racconto vero e proprio, in forza del trattino che sostituisce il punto fermo, aprendo a ritmi sintattici ora avvolgenti ora martellanti; al meccanismo dell’enumeratio, vero tratto distintivo di questa prosa, dilatata talvolta in lunghissimi accumuli di oggetti, odori, sapori, spesso intrecciati in evocazioni indistricabili, di sinestetica molteplicità. Sebbene poi, col mutare di maschera e con gli improvvisi mutamenti di scena, il linguaggio arrivi a attingere anche una secchezza da resoconto essenziale, oppure un’affabilità davvero voltairriana: che è cifra raggiunta nell’allucinata visione della “Repubblica dei nomi”, rovesciamento sarcastico di tutte le utopie, e non casualmente seguita dalla descensus ad inferos di IO nella mattanza rivoluzionaria, dalla cui descrizione, lirica ma di straniante levità, IO, che qui è Tiresia insieme e coscienza attuale di ogni olocausto, può trarre impulso non certo a una conoscenza, quanto a una reimmersione a ritroso, in circolarità vichiana. Pluristilismo, come si vede, di vertice tragico, ma senza perdita di innocenza comica, a cui miglior commento sono le parole che Auerbach dedicò a Rabelais: «la sua mescolanza degli stili, la sua buffoneria socratica, si può chiamare stile sublime».
 
   
  
[ Luigi Severi, postfazione a Gianluca Gigliozzi, Neuropa (poema epicomico in prosa), Luca Pensa Editore, Lecce 2005: disponibile presso l’editore, penspol@libero.it, tel. 0832.613127; o in libreria e su IBS ]
  
link: http://neuropa.splinder.com 
 

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