Absolute Poetry 2.0
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NEW ITALIAN EPIC

O della trasgressione intrinseca

Articolo postato martedì 3 marzo 2009
da Nevio Gambula

Ogni sguardo letterario, per quanto «obliquo», è impossibile, per lo meno nel senso dell’impossibilità della letteratura di narrare altro dallo sguardo stesso. L’orizzonte dell’autore non è la “storia” o la “realtà”, ma «la lingua colta in una situazione storica» (G. Guglielmi). Per così dire, lo sguardo letterario punta là dove la lingua duole … Sulla base di questo assunto, per me irrinunciabile, ho provato a leggere il saggio New Italian Epic di Wu Ming 1 (Versione 2.0, pubblicato qui), come propedeutica alla lettura della Versione 3.0 cartacea. La lettura è stata stimolante, permettendomi anche di precisare il mio giudizio sulle opere collettive 54, Asce di guerra e Manituana. E proprio a seguito di queste letture, e ovviamente in relazione ad altre differenti, mantengo come valida la distinzione tra opere d’intrattenimento e opere d’arte. Come ho già detto in un mio precedente commento, ogni opera ha una sua legittimità; però è altrettanto vero che non possiamo catalogare allo stesso modo Vasco Rossi e John Zorn (o L’ottava vibrazione di Carlo Lucarelli e Le mosche del capitale di Paolo Volponi, tanto per stare sul letterario). Quello che segue è un primo appunto – sistematico come può essere un appunto preso velocemente – che riguarda un aspetto, per me importante, del saggio di WM 1. Non sono riuscito a leggere tutte le discussioni che in rete si sono svolte attorno al saggio sul NIE; non ho tutto questo tempo a disposizione. Spero di essere riuscito ad affrontare una questione non ancora presa di mira.

***

«Stendono prose piane i professori, narrano storie tonde, scrivono aulici elzeviri, decorano le accademiche palandre di placche luccicanti (...). I tristi imbonitori, trame, panie catturanti, gerghi scaduti o lingue invase, smemorate (...). Questo accanimento nel trovare il senso
Vincenzo Consolo

Non dissimile da un ritornello di una canzone alla moda, il NIE di Wu Ming è un quasi-nulla teorico che acquista il proprio senso solo attraverso la sua ripetizione. Possiede, insomma, le qualità essenziali di un logo ben riuscito; riassume su di sé una tale moltitudine di riferimenti che desta attenzione e suscita animate discussioni. Così, se è facile per un critico avveduto smontarne l’apparato teorico, è nel suo incedere nell’universo frastagliato del post-teorico – e in particolare in quel “plesso opaco” che sono le conversazioni su Internet – che trova la sua consacrazione. Non c’è da stupirsi se un “popolo” poco avvezzo alle noiose dispute accademiche, e per altro generalmente non interessato all’avventura ermeneutica, quand’anche “altra” dall’ufficialità, lo abbia difeso e acclamato ben oltre i suoi meriti. Forse per il “fascino discreto” della ribellione che sottende. E infatti, il logo si giustifica per una certa qualità ideologica: la sua stessa presenza fa trasparire la possibilità di una funzione resistenziale, e quindi di articolare la scrittura come meccanismo di conflitto. È difatti chiaro che alla base del saggio c’è l’idea della non neutralità dell’opera letteraria: la letteratura «non deve mai credersi in pace». Ancora una volta si tratta di "sollecitare il tumulto del nuovo" per intervenire, con altre «storie», nella situazione attuale. Ancora una volta si suppone che esistano opere-trucco, le quali, anziché svelare i caratteri auto-distruttivi dell’attuale sviluppo, offuscano "il vero orrore". Ne sortisce un appello teso allo «sforzo supremo di produrre un pensiero ecocentrico» e l’idea di un’arte e di una letteratura capaci di «immaginare vie d’uscita» dalla situazione di decadenza generalizzata. Nella storia-che-non-finisce si tratta di recuperare la strada e, al di là di ogni smarrimento, ritrovare «fiducia nella parola»: la letteratura può salvarci, curando «il nostro sguardo» e rimandando la nostra «sparizione». Ma questa qualità ideologica del logo NIE non consiste, paradossalmente, nel proporre forme capaci di attivare la fantasia ad un alto grado di consapevolezza intellettuale, o di sollecitare creativamente la percezione del lettore, invogliandolo a sacrificare le sue certezze. Consiste, piuttosto, nell’orientare religiosamente l’attenzione, disponendo l’opera all’attivazione di uno scambio di tipo empatico. E, in particolare, nell’ammaliante copertura con cui l’autore offre le sue immagini letterarie. Anche in questo senso, il logo è efficace, poiché, esattamente come ogni altro “logo”, determina i suoi temi portanti sulla base del gusto pubblico e si impone proprio in quanto risponde alle attese dell’acquirente-lettore; attrae a sé il lettore e, anziché stritolarlo, lo trattiene amichevolmente: lo in-trattiene, appunto. Che cos’è «l’efficacia di primo acchito» se non la facile piacevolezza? Un godimento di questo tipo, però, riduce il lettore a un fantoccio, proprio perché non gli permette l’esperienza spiazzante dell’enigma. L’opera, in questo modo, evitando accuratamente ogni eccedenza (è nell’eccedenza che accade il senso, scrive Nancy), non si dispone come trappola tesa a porre in scacco il lettore, proponendosi quindi come fonte di conoscenza mediante crudeltà (Artaud), ma soggiace alla necessità di affermarsi come godimento immediato. Il lettore può solo riconoscersi in essa. In questo quadro, non stupisce la diffidenza nei confronti della «comunicazione gnostica» e, per contro, la simpatia per la «liturgia» di stampo cattolico. Mentre la prima si basa su un procedimento che verte sulla creazione non di «un libro aperto», ma di «un cifrario che esige di essere violato», e che trova il suo codice stilistico nella non linearità e nell’opacità del tessuto verbale destinato a impedire ogni armonia, la seconda fa palpitare passivamente l’attenzione, eccitando il fruitore con un andamento ripetitivo e facilmente assimilabile e finalizzato alla conversione per atto di fede più che per atto di scelta intellettuale. Non a caso, il finale del saggio, dopo avere evocato situazioni catastrofiche e speranze salvifiche riposte nell’arte e nella letteratura, riporta il mantra «Dono. Compassione. Autocontrollo. / Shantih shantih shantih», che è, per quanto non dichiarata come tale, una citazione del finale de La terra desolata di Eliot. È qui importante evidenziale la traduzione che lo stesso Eliot fa della parola Shantih: «pace che sorpassa l’intelligenza» (resa in nota da Alessandro Serpieri in La terra desolata, Rizzoli 1982). E ciò in linea con le stesse Upanishad da cui Eliot riprende l’invocazione, dove la “pace” è il risultato di un processo che parte dal donarsi all’altro per trovare con questo un accordo condiviso e quindi tornare in se stessi ritemprati. È la pacificazione del lettore con se stesso e con l’opera; ma è soprattutto un modo di far venire meno l’efficacia “antagonista” delle premesse, e non solo perché la litania addormenta i sensi, ma anche perché, come Lacan ha dimostrato, quando una parola nomina un “oggetto” con l’intento di spiegarlo (la “storia” nel caso del NIE), anziché rivelarlo nel profondo, in realtà lo neutralizza. Ecco che allora la conflittualità abbozzata in questo saggio non è affatto radicale, ma anzi perfettamente in linea – oserei dire congeniale – alle banalità proposte dal mercato editoriale. È la trasgressione intrinseca di cui parla Slavoj Žižek: nel mentre si costruisce in apparente sovversione, in realtà l’opera conferma l’oggetto stesso che vorrebbe rovesciare: «perde il suo valore scioccante ed è completamente integrata nel mercato artistico ufficiale» (in Il godimento come fattore politico, Raffaello Cortina Editore).

Il Bello è tale quando è traumatico; altrimenti è Spettacolo.

92 commenti a questo articolo

NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 17:12:56|di Wu Ming 1

@ Andrea

Tu scrivi:

"l’esperienza del collettivo autoriale che abbiamo conosciuto come "Luther Blissett" e poi come "Wu Ming" è terminata. E che ora i suoi già-componenti sono liberi di scrivere in proprio, tradurre in proprio, teorizzare in proprio"

Guarda che è così dall’inizio. Dal gennaio 2000. I nostri nomi d’arte singoli sono nati insieme a quello collettivo. Testi firmati con questi nomi sono già presenti nei primi numeri di Giap. Il primo romanzo "solista" è Havana Glam, del 2001. New Italian Epic non è la nostra prima raccolta saggistica, la precedente era Giap! (2003), e gli articoli individuali erano firmati coi nomi d’arte individuali.

Vedi, la cosa che ti contestavo anche su Nazione Indiana, è proprio questo tuo *inventarti* un mio/nostro percorso, e in base a quello criticare il mio/nostro presente, suppostamente discontinuo coi presupposti iniziali. Presupposti che però sono frutto della tua fantasia.


http://www.wumingfoundation.com

NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 14:23:51|di dimitri

Caro Andrea,
io non sono molto bravo ad analizzare le cose in generale, e quando ci provo ho bisogno di tornare in continuazione dal generale al particolare. Un’alternanza di induzioni e deduzioni che conoscerai bene, essendo tu un interprete del pensiero deleuziano.
Provo comunque a risponderti. Il linguaggio televisivo di Lucarelli, a mio parere, non ha molto a che fare con il noir classico, se con tale termine ci riferiamo al cinema hollywoodiano degli anni ’30 e ’40 (Fritz Lang, John Huston, Otto Preminger etc). Né da un punto di vista di grammatica delle immagini, né da quello strutturale, riassumibile nella formula che Deleuze codificava con S1-A- S2 (un situazione di partenza che viene peggiorata da un’azione del protagonista). A mio parere l’ambiente evocato dalla messa in scena lucarelliana ha un aspetto squisitamente “archiviale” (da qui, forse, la tua impressione di un malcelato postmodernismo).
Le sagome cartonate, il gioco di prolessi ed analessi, l’illuminazione (questa davvero presa dal cinema classico hollywoodiano, perché spesso sceglie una ratio tra keylight e fill light di 1:4) richiamano, a mio avviso, tutto un gioco sulla memoria. Pezzi di memoria inerte che vengono rimessi in moto da tutta una serie di connessioni che agiscono sia sul piano del campo sonoro, la voce narrante ma non solo, che su quello del campo visivo, intersezioni tra immagine “immaginario” (la sagoma), immagine “prelievo” (filmati di repertorio) ed immagine “innesto” (la ricostruzione di fiction). Tu però forse poni una questione più formale, cerchi cioè una sovversione della forma che sospenda il continuum narrativo (il tuo insistere sulla distanza ironica nell’utilizzo di Bacalov lo interpreto così). Ecco, secondo me anche in Blu Notte di Lucarelli possiamo vedere il profilarsi di un doppio binario del racconto storico che, per quanto regolato su equilibri variabili, si trova anche in certe opere letterarie come Dies Irae, Gomorra, o Asce di Guerra. In realtà questo doppio binario è da intendersi come uno strumento analitico, e non come due forme separate del racconto; che, al contrario, lavorano insieme definendo le proprie modalità solo all’interno dei singoli testi. In estrema sintesi si può dire che possiamo rintracciare due diversi “metodi d’indagine” che si intrecciano. Il primo è il metodo che chiamo “narrativo” perché cerca di riproporre nei termini del racconto una verità storica documentata, oppure segue una pista insolita definendosi all’interno di un progetto di revisionismo e controinformazione.
Il secondo metodo ha invece un carattere più “analitico”, perché piuttosto che cercare di raggiungere la verità dei fatti, lavora sulle modalità attraverso cui i fatti sono stati veicolati; lavora sui documenti che attraversano e circondano il fatto nel tentativo di rinvenirvi non tanto un indizio quanto una “traccia” testimoniale delle forme attraverso cui ci rappresentiamo, o ci siamo rappresentati, in un determinato momento storico. Capisci dunque i miei problemi nel ridurre tutta la questione a quell’intertestualità ludica e gratuita che oggi i critici del postmodernismo, così come ieri i suoi cantori, vanno cercando ovunque.

Per quanto riguarda Iacona, mi metti in una posizione difficile. Io sono anche un regista, e se tu mi chiedessi in quale tipo di messa in scena mi riconosco di più, risponderei senza dubbio Iacona. Da studioso non riesco però a procedere attraverso termini vicendevolmente escludenti. Iacona si, ed anche Lucarelli.
Del resto non comprendo, davvero, come l’una forma dovrebbe o potrebbe nullificare esteticamente e politicamente l’altra. Se tu mi chiedessi: “Fratelli Lumière o Méliès?”
Cosa potrei mai risponderti?

Noi due probabilmente abbiamo visioni polarmente opposte su quali siano gli “effetti di scrittura” che meritano attenzione in un testo. Va bene, e ti ringrazio perché le crepe che individui nei miei ragionamenti sono il miglior tutoring che possa desiderare.
Puoi immaginare quanto tempo ci abbia messo a risponderti. Non me ne vorrai dunque se per un po’ diserterò la discussione. Ho un paio di cose da consegnare ed il tempo stringe.
Ciao.


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 13:09:41|di Andrea Cortellessa

@ Dimitri

Voglio proprio trovare il tempo di ascoltarti su Gomorra di Garrone (che per me non è affatto in gabbia: né in quella industriale né in quella, eventualmente, prodotta dal problema di attenersi al testo di partenza o "tradirlo"). Però vorrei che parlassimo, se possibile, delle stesse cose. Tu mi citi un episodio che non conosco, in cui Lucarelli fa quella cosa lì. Io invece ti propongo una descrizione, forse non ravvicinata quanto vorresti e quanto sarebbe auspicabile, del linguaggio televisivo di Lucarelli (o per meglio dire della sua equipe) in generale; ma su questo non rispondi alle mie obiezioni. Riguardo, voglio dire, alla subalternità "transmediale" di questo linguaggio rispetto a quello della classe ipotestuale cui con tutta evidenza fa riferimento (il cinema noir "classico" ed eventualmente - il che sarebbe un’aggravante - i suoi calchi postmodernistici nel cinema recente). Vogliamo esercitare un confronto col linguaggio televisivo di Riccardo Iàcona, per esempio? Non ho ancora avuto modo di vedere la sua nuova trasmissione, ma la precedente era miracolosa (così come, al massimo grado, il suo archetipico incunabolo, la mirabile "Tuttiricchi" sulla vita quotidiana dei Vip in Costa Smeralda, e soprattutto dei loro adoratori muniti di cellulari fotografici e video: contenuto nella cornice - per il resto discutibile - del format di Michele Santoro), proprio nell’interpolare e mescolare la struttura classica della serie di interviste col racconto in prima persona e fuori campo e, soprattutto, con intercapedini "vuote" allusivamente imperniate sulla musica "di genere" di Bacalov. L’effetto è senz’altro ironico, e magari qualhe teorico contemporaneo per ciò lo condannerebbe (non io, comunque); ma, sicuramente, non de-potenziante. Anzi. Fatte le debite proporzioni e mutato ciò che va mutato, quegli inserti non hanno funzione diversa dalle placcature e dalle enfiagioni "letterarie" (di matrice malapartiana, soprattutto) che straniano e (felicemente) ambiguano il referto giornalistico e la polemica "di denuncia" del Gomorra cartaceo (nella migliore tradizione del new journalism americano succeduto a "A sangue freddo" di Capote, ovviamente; e che ha avuto il suo massimo interprete, da noi, in Goffredo Parise a cavallo fra anni Sessanta e Settanta).


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 12:46:40|di dimitri

@ Andrea. Potremmo discutere a lungo sul linguaggio audiovisivo usato da Lucarelli, probabilmente senza trovare un accordo. Magari un giorno lo facciamo di persona. Voglio solo farti un esempio. In una puntata di Blu Notte, non ricordo quale ma se ti interessa trovo il titolo, Lucarelli descrive un attentato dinamitardo alla macchina di un giudice. L’attentato fallisce, ma uccide accidentalmente una madre ed i suoi due figli. Ad un certo punto Lucarelli fa una cosa strana, poco televisiva, cioé inizia a descrivere i pezzi di corpi che si sparpagliano nel raggio di un chilometro. Lo fa con un’accuratezza che disturba ("la pelle di un volto svuotata dall’interno"), ma senza mostrare alcuna immagine.
Ad un certo punto il racconto si fa metatestuale, ossia Lucarelli dice "perché vi sto raccontando questo? Perché non dimentichiate".

Questo, in termini musicali, lo potremmo definire uno spostamento d’accento. Era Lyotard a sostenere che una comunità che si fonda sulla narrazione non ha bisogno di ricordare il proprio passato perché la sostanza del rapporto sociale risiede meno nel significato dei racconti che nei modi di raccontarli. Ma se per Lyotard è il battito a prevalere sempre sulla differenza d’accento Lucarelli ne rovescia l’assunto, mettendo in sovraccarico un’immagine che arriva a smuovere l’archivio. Se faccio una piccola operazione fenomenologica sul soggetto che sono, mi accorgo che tutta la mia memoria dell’evento descritto in quella puntata da Lucarelli si avvita intorno a quell’immagine non mostrata. L’archivio si mette in moto e da vita ad un lavoro di memorazione genuino.

Se ti interessa la traduzione cinematografica di Gomorra mi permetto di metterti un link a due video.

http://www.youtube.com/watch?v=QBMi...

http://www.youtube.com/watch?v=MD46...

E’ una lezione che ho tenuto all’università di Siena. Sul parlato ho montato le sequenze che analizzo, così, se vorrai discuterne potremo avere un testo comune.

Tu, forse, dirai che sto osservando il culo di una scimmia in gabbia.
Io potrei risponderti “la scimmia del quarto Reich ballava la polka sopra il Muro / mentre si arrampicava, le abbiamo visto tutti il culo”.
Stammi sano.


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 12:05:58|di Andrea Cortellessa

@ Dimitri

Mi fa piacere questo tuo intervento, perché mi consente, per una volta, di intervenire sui "testi". Non ho letto a sufficienza Lucarelli, ma ho visto diverse puntate della sua trasmissione. Non quella che citi, d’accordo. Ma quelle che ho visto sono espressione del peggior linguaggio televisivo possibile, il vero kitsch contemporaneo: quello che scimmiotta i vezzi e i tic del cinema noir d’antan senza possederne il linguaggio (basterebbe valutare il senso e le sfumature che hanno i "neri" in senso proprio, nel cinema in b/n su grande schermo, e che non possono avere nell’immagine a colori su piccolo schermo; l’enfasi sui primi piani e la coazione al campo/controcampo, nelle ricostruzioni narrative incastonate all’interno delle puntate del programma di Lucarelli, sono il contrario della "transmedialità" dal momento che non fanno che riprodurre, senza alcuna necessità narrativa o espressiva, una coazione tecnica dovuta alla limitatezza del linguaggio televisivo analogico e generalista; per non parlare dell’agghiacciante cornice, Alberto Angela-like, dei "rilanci" in studio del conduttore-autore). Aver assistito ad alcune di queste trasmissioni dedicate a tragici fatti storici "oscuri" del nostro passato recente è stata una delle esperienze di maggiore avvilimento intellettuale che possa vantare: nel mio personale passato recente.
Ben altro discorso andrebbe fatto sulle tranmedialità di Gomorra. Ho visto che c’è un tuo ampio intervento in rete, cercherò di ascoltarlo quanto prima.


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 11:38:16|di dimitri

@Nevio: neppure io ho amato l’adattamento teatrale di Gomorra, ed averlo detto in una conferenza mi è costato l’antipatia del regista.
Ti butto là un paio di cose, senza alcuna pretesa di esaustività: un buon lavoro di transmedialità è quello fatto da Lucarelli in Blu Notte, non però in riferimento alle sue stesse opere. Penso, ad esempio, ad una puntata che mi pare si intitolasse "Il Naufragio Fantasma" (puoi recuperarla nell’archivio rai su web). Sembra una semplice inchiesta su un fatto accaduto, invece passa per un libro di Bellu, "I Fantasmi di PortoPalo". Questa stratificazione narrativa si sente ed è proprio ciò che, a mio parere, rende la narrazione più efficace. Non spettacolarizza secondo gli stilemi televisivi, ma si affida al racconto romanzesco.
Io apprezzo molto il lavoro di Lucarelli in TV, forse ancor più di quello fatto sui romanzi. Se questo ti interessa possiamo continuare a parlarne.


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-09 10:55:44|di Andrea Cortellessa

@ Nevio

Sulla Bellezza del libro (e del sito) di Babsi Jones si può discutere a lungo (ed è opportuno farlo, dal momento che ci si invita a discutere i testi). Sulla sua Traumaticità non è possibile avere dubbi.


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-08 21:58:19|di Nevio Gambula

@ Dimitri

mi attrae tutto ciò che si muove, e certamente ciò che converge in spazi al-di-là della pagina; spero tu possa convenire però con me che ogni fuori-uscita dalla pagina, trasformata in radiofonia o teatro o video o non-so-cosa, andrebbe poi valutata per come "usa" (cosa aggiune, cosa toglie, come si inserisce in quel contesto, etc.) il "mezzo" ... Tanto per fare un esempio, la versione teatrale di Gomorra era semplicemente terrificante ...

Ho letto dell’influenza di H. Muller nella scrittura di Babsi Jones; la mia curiosità aumenta ...

ng


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-08 21:37:46|di dimitri

@Nevio: ovviamente saprai che SLMPDS paga un grosso debito a Hamletmaschine.
Degli autori ricondotti al NIE ti interessa esclusivamente Internet o il flusso del loro lavoro attraverso i vari canali mediali (in soldoni la "cultura convergente")?


NEW ITALIAN EPIC
2009-03-08 20:23:13|di Nevio Gambula

@ Dimitri

Sì, certo, conosco l’esperienza on-line di Genna; pensa che ha pure pubblicato un saggio sulla mia versione della Hamletmaschine di H. Muller (scritto dalla germanista Milena Massalongo, qui per i curiosi)… Ed hai ragione: Genna ne fa un uso “poetico”. Ho cercato di intrufolarmi in SLMPDS, senza però riuscire ad aprire nulla (tra l’altro, da tutto quello che si è detto in giro, a questo punto ordino il libro della Babsi Jones, mi avete incuriosito). Per il resto, a parte, ovviamente, l’esperienza in tal senso di WM e Evangelisti (sono assiduo lettore di Carmilla) non ho trovato nulla di significativo sugli altri autori (per significativo non intendo quanto appare su Google). C’è sempre la possibilità ch’io sia tonto; se hai suggerimenti precisi, li accolgo volentieri.

ng


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