di Gabriele Frasca

Gabriele Frasca è nato a Napoli nel 1957. Ha pubblicato in versi: Rame (Milano 1984 e Genova 1999), Lime (Torino 1995), Rive (Torino 2001) e Prime. Poesie scelte 1977-2007 (Roma 2007).
I suoi romanzi editi in volume sono: Il fermo volere (Milano 1987 e Napoli 2004) e Santa Mira (Napoli 2001 e Firenze 2006). Sono apparsi anche suoi testi teatrali (Tele. Cinque tragediole seguite da due radio comiche, Napoli 1998) e svariati saggi, fra cui: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (Napoli 1988), La furia della sintassi. La sestina in Italia (Napoli 1992), La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale (Genova 1996), La lettera che muore. La «letteratura» nel reticolo mediale (Roma 2005) e L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Roma 2007).
Con il gruppo musicale «i ResiDante» ha inciso il cd Il fronte interno (Roma 2003). Ha tradotto Philip K. Dick (Un oscuro scrutare, Napoli 1993 e Roma 1998) e Samuel Beckett (Watt, Torino 1998; Le poesie, Torino 1999; Murphy, Torino 2003; In nessun modo ancora, Torino 2008).
Dal 2008 al 2010 ha pubblicato a fascicoli, solo per sottoscrizione, il suo terzo romanzo Dai cancelli d’acciaio (che apparirà in volume unico agli inizi del 2011).
Ha curato nel giugno del 2008 per il Festival del Teatro di Napoli le messe in scena de L’assedio delle ceneri.
Insegna Letterature Comparate e Media Comparati all’Università degli Studi di Salerno.

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Perché è più freddo della morte amore...

Intervista rilasciata a Jacopo Grosser

Articolo postato sabato 22 maggio 2010

D. La plaquette Quevedo, ovvero Perché è più freddo della morte amore è una raccolta di sue versioni di sonetti di Francisco Quevedo, con in conclusione una traduzione da Dylan Thomas. Chi abbia letto la sua produzione precedente riconoscerà in questi testi alcuni temi ricorrenti nella sua poesia, così come identificherà immediatamente la sua voce: in che modo, a suo parere, Quevedo è entrato nella sua poesia ‘originale’, e in che modo lei ha agito sul testo di Quevedo così da renderlo inconfondibilmente ‘fraschiano’?
R. Il Quevedo in questione non è esattamente il torvo don Francisco che si fa ritrarre, fra i primi a memoria mia, coi suoi bravi occhialoni montati sul naso, quasi a insegnarci che non c’è percezione che non abbia bisogno di una protesi per divenire comune. Il mio Quevedo, a dire il vero, è una calzamaglia aderente che non nasconde le forme del corpo. I poeti, come i supereroi che per diventare tali sono condannati a dimettere la loro identità, sono costretti a indossarne, se vogliono assestare alla lingua quel paio di sberle necessarie a farla cantare. Diciamo che è una calzamaglia assai aderente, e color carne, come quelle che avvolgevano le ballerine nella prima castigata tv di stato democristiana. Il problema è che a furia di indossarla, non solo si è sdrucita, ma qui e là appare così logora che un occhio ben esercitato, se non acuito da quel po’ di concupiscenza che occorre a un critico, non dovrebbe tardare a scorgervi la pelle lucida e viva.

D. Quali sono le ragioni per cui Quevedo (e, in generale, la lirica seicentesca e barocca) costituisce un modello o esercita un’influenza per la sua poesia?
R. Perché viviamo in una cultura di massa, e il Barocco ne è il prototipo, anzi addirittura il paesaggio permanente, con tutto il suo effettismo propagandistico, l’autoritarismo populista festaiolo e arrogante, il dirigismo cinico da parte delle consorterie intellettuali sempre pronte (come insegna proprio la parabola politica dell’improvvido Quevedo) ad allearsi con signorotti e poderosos, nonché l’inevitabile propensione allo spaccio e al consumo del kitsch. Il sistema capitalistico, come lo conosciamo, nasce nel XVII secolo, sull’onda della prima grande recessione, perché il capitalismo è la recessione (e la conseguente sperequazione nella ridistribuzione delle risorse), e in quanto tale non può che ripetere il ritornello tanto caro, e non a caso, al primo punk: «no future». L’esaltazione irriflessiva non già dell’ora ma del «mo’» (moda, mondo, moderno... per dirlo col trittico caro ai gesuiti del tempo), così tipica dell’effimera sontuosità dell’epoca, costringe il Barocco a sporcarsi le mani con il pop. Il Barocco, contrariamente all’Illuminismo e al Romanticismo (che vogliono rappresentare le istanze culturali, e le pretese politiche, di un’unica classe), si prefigge un’arte a «classe unica», cioè uniformata e pervasiva, come la nostra. In buona sostanza un’arte che non sappia che farsene dei richiami all’«ora», o come avrebbe detto Benjamin all’«ordine del giorno», ma che sia tutta una declinazione di quel «mo’» in grado di bloccare lo stesso scorrere del tempo nel giorno perenne dell’ordine. «No future». Un’arte che intrattenga e induca all’arrendevolezza; questo è quello che richiede la cultura barocca, e la nostra. Se in una simile tipologia culturale resta dunque un cómpito all’artista che voglia procedere per forme d’avversione, non potrà essere che quello di «riflettere», avrebbe detto padre Lubrano, «in tante trasparenze». Da sempre non mi prefiggo di fare altro; quanto meno ci tento. «In these places sojournemus», «questi saranno i luoghi in cui soggiorneremo», aveva del resto notato con la consueta aspra lucidità, all’alba dell’epoca nella quale siamo immersi, quell’umoroso capo d’opera della distopia biopolitica che è il Finnegans Wake: «a phantom city, phaked of philm pholk».

D. Negli anni lei si è cimentato con la traduzione di altri autori, anche molto distanti tra lo-ro (penso in particolare alle poesie di Samuel Beckett per Einaudi); quali sono le differenze di approccio ai diversi autori, e in che modo agisce in sede di traduzione? Tende a ricercare una mimesi fonico-ritmica del testo di partenza o a privilegiare la resa di aspetti contenutistici, e perché?
R. Ogni traduzione è una storia a sé. Come prima cosa, occorre conoscere quanto meglio si può l’autore che si traduce, sapere quali sono i concetti che tornano, la musica che insegue, l’effetto che vuole ottenere su chi cerca di raggiungere. Se per un autore sono importanti i giochi fonici (e per lo più lo sono), occorre essere all’altezza del testo, ma non con una mimesi fonico-ritmica che possa inficiare gli snodi semantici di ciò che viene detto. Ogni opera non vuole che rimettere in funzione il suo lettore; questo non dobbiamo dimenticarlo mai. L’equilibrio allora va ricercato, e bilanciato, nel testo nella sua interezza, non in una sua singola porzione. Sono quelli che Fortini credo chiamasse «compensi». Non si può, a mo’ di esempio, per rispettare fino all’ottundimento una rima mandare per le terre il senso: se ne può fare un’altra altrove, se necessita, ma sempre col materiale offerto dall’opera stessa. Questo vale anche per le strutture ritmiche: inseguire, dico per dire, la coazione all‘esametro (più raramente al pentametro) giambico dell’inglese sarebbe soffocarne la snellezza. Va adattato, o creato ad arte, un verso sillabotonico, che senta la forza del testo di partenza, senza ammutolire quello d’arrivo. Nulla si aggiunge, nulla si toglie, ma tutto si rimpasta con la farina fresca dell’altra lingua. Con la propria, in quanto lingua che deve divenire altra se vuole accogliere il testo; e con quella di partenza, che è l’altro che ci ritroviamo d’improvviso in casa come l’extracomunitario della porta accanto, che ci sta snaturando il quartiere, e come no, ma magari coi suoi contributi ci paga pure la pensione. I veri «turbamenti» in una traduzione sono sintattici. Se vogliamo innestare nella nostra lingua, come un organo trapiantato, un’opera in grado di rimettere in funzione un individuo divenuto esangue per età e dieta poco variata, dobbiamo abbassare le difese immunitarie di modo da impedire che sia il nostro stesso corpo ad aggredire e uccidere l’organo altrui che ci mantiene in vita. È la lezione di un bel testo, potrei dire, di «educazione civica» di Jean-Luc Nancy (L’intruso), che io farei leggere propedeutico nei corsi di traduttologia. Non c’è traduzione, insomma, che non insegni a «smaternare» la lingua, sottraendola al suo destino psicotico e guerrafondaio, etimologicamente idiota.

D. Nella plaquette, l’opposizione Quevedo / Thomas è totale: tematica e formale. Qual è il senso di una tale giustapposizione? È semplice variatio sul tema della morte (una sorta di dialogo) o vi è una ragione più profonda? E inoltre, perché nella traduzione da Thomas ricompaiono maiuscole e punteggiatura, elementi generalmente banditi nella sua poesia?
R. No, è più freddo, cioè bloccato fino all’algido e al maniacale, l’amore di quanto non lo sia la morte stessa, è questo quello che si prefigge di mettere in tema la plaquette. E credo che su una simile impostazione, un po’ da triste topica freudiana, Quevedo e Thomas siano meno distanti di quello che sembrano, almeno a dar credito al «polvo enamorado» del primo e all’ossessione tutta secentista «womb-tomb» del secondo. L’opposizione, se c’è, si smussa con l’intermediazione di Seneca, convocato non a caso nell’ultimo un po’ ironico sonetto (che pure si chiude a sorpresa con un verso di Dylan Thomas) a fare da ponte con la versione di Do Not Go Gentle Into That Good Night aggiunta in chiusa come «sed contra» (maiuscole e segni d’interpunzione rispettano le volontà dell’originale; l’interpunzione in Thomas ha valore neumatico, come si evince dalle sue folgoranti recitazioni). È un’intermediazione che occorre a far scaturire il senso complessivo del passaggio dall’uno all’altro. Seneca, da poco giunto in quella specie di Las Vegas che era Pompei, si ritrova nel clima della sua giovinezza, al punto tale che quasi gli verrebbe di comportarsi come quando era adulescens. Gli sembra che il tempo insomma non sia nemmeno trascorso. È un’intensa esperienza in qualche modo proustiana quella che lo induce, sessantenne, a scrivere la famigerata lettera 70 a Lucilio. Solo un rigurgito di vita (ma in un «campo di concentramento» del divertimento a tutti i costi, o della jouissance, avrebbe detto Lacan) può far balenare in uno stoico l’ipotesi di sottrarsi alla vita, e accettare cioè la sfida del niente che siamo. Ma, dal momento che la morte è «portus» e non già «scopulum», non dice mica di entrarvi «miti»; piuttosto di affrettarsi, con tutta la foga necessaria («rage, rage», direbbe Thomas) per raggiungerlo prima che questo ti risucchi (tanto, dice Seneca a Lucilio, sta’ pur certo lo farà). Il suicidio stoico è esattamente l’opposto dell’andarsene miti verso quella buona notte. «In aperto nos natura custodit»: non siamo pecore in un recinto, nell’attesa mite che qualcuno ci porti via. Possiamo, volendo, andarcene quando vogliamo. «Nulla di meglio stabilì l’eterna legge», conclude, «se non di averci dato un unico ingresso alla vita, e uscite numerose». Non così l’amore, parrebbe. Non così l’amore, sia nel suo registro ossessivo (prima o poi un’esperienza cavalcantiana non la si nega a nessuno) sia in quello coniugale (che è tutto un andarsene miti ecc. ecc.), sia ancor di più nella sua universalizzazione in pietas (le pecore nel recinto, lo sappiamo, si prestano a ben altra allegoria nel vangelo di Giovanni). Quevedo non è una meditazione sulla morte, ma sull’arrendevolezza. Sull’amore che, declinato come siamo soliti farlo in arrendevolezza (alla vita, e dunque alla morte), è più freddo e paralizzante della morte stessa, e come c’insegnava Cavalcanti finisce col creare automi che un altro, un qualsiasi altro, muove «per maestria». «I’ vo come colui ch’è fuor di vita». Se vuole, con un po’ di attualità che non guasta, il senso della plaquette potrebbe riassumersi in questa battuta: «Partito dell’amore? No, partitevi dall’amore».

D. La sua produzione è ricca e multiforme: accanto al lavoro poetico, lei ha pubblicato romanzi, graphic novels (o “noir in anamorfosi”, secondo la definizione editoriale del Suo Il fermo volere), e-books, persino un cd musicale con il gruppo ResiDante; quali sono le ragioni che la spingono a sperimentare diverse esperienze di scrittura, anche attraverso media differenti rispetto al tradizionale libro cartaceo?
R. Nel corso degli anni la mia produzione, come quella di tutti gli autori che possono per loro fortuna contare su una vita abbastanza lunga, è diventata un corpo. A furia di piegarsi e ripiegarsi, dategli tempo, non c’è foglio genetico che, per quanto piatto sia, non lo diventi. Tutto in me si regge sulla poesia, cioè sull’arte del discorso nella modalità assunta durante le fasi della cultura orale. È lo scheletro di tutto quello che faccio, la poesia, perché non c’è mia opera che non preveda l’esecuzione in proprio, con il proprio. Non ho mai cercato lettori; attori sì, attori in grado di interpretare, cioè di mettere in gioco il corpo nell’opera. Ma se riesco a far muovere queste quattro ossa, è perché è l’attività critica che mi ha sviluppato i muscoli. Sono un animale immerso nel suo medium, come ogni essere umano; nessuno può svegliarsi la mattina nel giardino dell’Eden e mettersi a nominare le cose come se fosse stato appena invasato dal Verbo. L’attività critica ti dà la possibilità di stanare un po’ il parassita del linguaggio, di modo da studiarlo quel tanto necessario per poterci convivere (senza sentirlo proprio, senza sentirlo estraneo). A irrorare di sangue vivo il lavoro critico, grazie all’ossigeno che incameriamo sempre al di fuori di noi, contribuisce però la mia attività di traduttore; così come l’attenzione ad altri media, soprattutto quelli che McLuhan definiva «elettrici», non può che costituire il sistema nervoso della mia opera (vivo nella mia epoca, non nelle camere iperbariche delle discipline universita-rie). Ma la carne, la pelle, cioè il corpo stesso come si espone all’altro, e come si predispone all’incontro con l’altro (perché solo questo percepiamo di un corpo, non certo il suo interno), sono i miei romanzi, dove tutto il resto è letteralmente contenuto. Per quanto ne scriva pochi, perché ho delle stesure lunghe come un incubo, io sono essenzialmente un autore di romanzi; e i tre che al momento ho messo sui loro piedi, ritengo siano le mie opere principali. Lo so che si occupa qb (come dicono i ricettari di cucina) della mia produzione preferisce limitarsi alla poesia, e poco più; ma tutto sta nel tempo che mi si vuole dedicare. Credo che molti ritengano che magari nella mia poesia ci sia una sorta di minimo comun denominatore, e dunque tanto vale limitarsi a questa. È una scorciatoia che finisce col diventare un vicolo cieco. Quando ci sono più strade, anche se ci siamo prefissi di andare lontano, tendiamo sempre a scegliere quella che ci sta più comoda, per il solo fatto che ce l’abbiamo di faccia. E poi, diciamoci la verità, si ha sempre l’impressione che uno con la poesia se la cava in quattro e quattr’otto. Con la mia, in genere, basta una battuta sulla forma, da esaltare come vertiginosa o bollare al contrario manierista, e ci si cava dall’impiccio. Se assemblo congegni col pilota automatico (per me è questo una poesia), è per portare in giro la gente, dove vuole sebbene sulla mia tratta, non per fare il nastro trasportatore dei pezzi di ricambio di un critico taylorista. Sarà pure centrale in me la poesia, ma mai scambiarla per la via di mezzo, perché quella, ricordava Schönberg, è l’unica che non conduce a Roma.

D. A cosa sta lavorando, attualmente? Sappiamo che uscirà Rimi, la sua prossima raccolta poetica, che lei ha anticipato essere l’ultima (“ho pensato da quando ho scritto Lime [...] che avrei sempre scritto massimo quattro raccolte di poesie, quindi con Rimi si chiude”). Per quale ragione?
R. Sono stato ambiguo nella formulazione, e converrà chiarire. Non volevo dire che non praticherò più la poesia; solo che non pubblicherò più altre raccolte. Magari riuscirò a farne altre, di poesie, non so; ho una sorta di ossessione alla Cantor, e se non riesco ogni volta a trovare un limite apparentemente invalicabile, non ci gioco nemmeno con gl’infiniti (della lingua). Persino come lettore amo le opere su cui torno e ritorno, perché sbatto contro il limite e mi rilancio a testa bassa contro. Sa come succede, si finisce col vedere le stelle. Un testo, per me, non smette mai di essere interrogato, e di rimettere in funzione chi lo interroga. Inseguire compulsivamente tutto quello che si produce in un’epoca, lo ha detto non molto tempo fa Weinrich, è il modo migliore per perdere il contatto col proprio tempo. Probabilmente quattro raccolte bastano, e potrei semplicemente limitarmi a continuare a lavorarci su, persino con delle aggiunte. Un’opera, vivo l’autore, non è mai finita, io la vedo così. Se dovesse poi manifestarsi una quinta raccolta, potrei persino accettarla, sia pure con qualche imbarazzo. La metterei a quinconce al centro delle altre quattro, per farle ruotare tutte. Ma al momento mi sembra difficile. Mi sto letteralmente prosciugando con Rimi. Nei prossimi mesi ritoccherò invece il mio terzo romanzo, Dai cancelli d’acciaio, che dovrebbe apparire in volume unico a febbraio del 2011. I sottoscrittori lo conoscono già perché è uscito a fascicoli, man mano che lo facevo, e l’ultimo li ha raggiunti da un mese o giù di lì. Anzi vorrei approfittarne per chiarire un po’ questa faccenda, perché ne ho lette di tutti i colori al riguardo, ad esempio che erano fascicoli dedicati a un pubblico eletto, cioè selezionato, tipo intellettuali di punta o cazzate di questo tipo (c’è persino uno che ha scritto, assai piccato, che evidentemente non lo ritenevo all’altezza, dato che non ne aveva ricevuto nemmeno uno, di ‘sti benedetti fascicoli). Ora il senso dell’operazione, mio e dell’editore Luca Sossella, che ha entusiasticamente aderito a questa follia à la Sterne, era così semplice che neanche mi spiego i fraintendimenti: si trattava di sottoscrivere un lavoro in fieri, tutto qui, vale a dire «abbonarsi» all’opera nell’attesa che venisse compiuta, ed era ovviamente una possibilità aperta a tutti (e un patto di reciproca fiducia). Chiunque poteva diventare sottoscrittore, occorreva come sempre semplicemente pagare (non il mio lavoro, ma quello dell’editore: la redazione, la carta, la stampa, l’invio). Nessuno ha ricevuto un solo fascicolo gratis, nemmeno i presunti recensori (uno degli scopi dell’operazione era proprio quello di farne a meno, ovvero di rendere ogni sottoscrittore un recensore). Per quanto riguarda la mia collaborazione con l’Opificio ResiDante (era un gruppo musicale, ma adesso è diventato una sorta di factory), stiamo girando addirittura un film, sia pure specificamente immaginato per home theatre. Tre nuove traduzioni beckettiane dovrebbero vedere la luce, incrociando le dita. Poi, a partire da questa estate, mi piacerebbe tanto cominciare il mio libro su Joyce.

D. Cosa pensa dei premi letterari, e più nello specifico delle classifiche di Pordenonelegge? Crede che effettivamente possano avere la funzione di discernere e di selezionare per il grande pubblico le opere di maggior valore letterario fra le infinite novità editoriali?
R. Dipende dai premi letterari. I più servono essenzialmente a tenere in vita loro stessi. È più importante il Festival di Sanremo, come istituzione che si autoalimenta, che l’ultima canzone che l’ha vinto. Ma non è un giudizio di valore, è una semplice constatazione, diciamo così, merceologica. D’altra parte non ritengo che una «classifica di qualità», come quella di Pordenonelegge, riesca per quanto meritoria sia a scalfire i gusti del grande pubblico. Chi frequenta questo sito, lo sappiamo, è già selezionato di suo, ha già insomma dei gusti diversi rispetto a quelli che sono rappresentati nelle grandi catene librarie. Sono lettori di nicchia, come si dice solitamente con il sottinteso sottile di farli sentire un po’ dei morti viventi, se non dei profanatori di cadaveri o dei sopravvissuti. La vera vita, sono in molti a pensarla così, scorre altrove, lì dove si gonfiano le «classifiche di quantità». D’altra parte il merito, diciamo così, dell’editoria generalista è di dare ai lettori quello che voglio-no. Basta con questa fola del condizionamento, che fa degl’italiani un popolo di «brava gente» un po’ credulona e facilmente manipolabile. Bisogna smetterla, per capirci con un esempio lampante, di pensare che sia il conflitto d’interessi, e dunque la proprietà di tante agenzie d’informazione, ad aver portato Berlusconi al potere. Hitler arrivò al cancellierato con libere elezioni e, siatene sicuri, ce ne fossero state, anche Stalin le avrebbe vinte con percentuali da capogiro. È il fascino del «capetto» (l’aveva notato Lacan, a proposito dei baffetti di Hitler), vale a dire non di un capo ieratico o possente ma di un signore come noi, proprio come noi, magari solo ritratto un po’ meglio di noi (l’opportuno alone mediatico fa di tutti un «capetto», come sanno i frequentatori dei reality). Hitler e Stalin (per non parlare di Mussolini) sorridevano molto di più di quanto non ci facciano vedere adesso le immagini documentarie opportunamente selezionate, e la parola che usavano più spesso nei loro discorsi era «amore»; e in ogni loro sorriso, sia pure non gratificato dalla fanatica ortodonzia della nostra epoca, ripetevano che chiunque avrebbe potuto godere del loro stesso alone: bastava rimettersi a loro, o in loro (etimologicamente questo vuol dire «entusiasmo»: non portarsi il dio dentro, ma rivestirsene). L’Italia vota in maggioranza Berlusconi non per le sue televisioni o giornali o case editrici e quant’altro (l’ho già detto: un alone mediatico non lo si nega a nessuno in una «phantom city»), e nemmeno perché è un campo coltivato a stupidi, ma semplicemente perché è un paese di destra, che non ha mai fatto i conti (al contrario della Germania) con la sua storia. Lo scacchiere politico internazionale dell’epoca, la logica di Yalta, impedì all’Italia di avere la sua Norimberga: i gerarchi fascisti, con poche eccezioni, rimasero tutti ai loro posti, come tutti i docenti universitari che erano entrati in massa nel PNF, e nel corso del tempo non abbiamo smesso di pagarne le conseguenze. La nostra, dal dopoguerra in poi, è sempre stata una nazione libera, fascisteggiante ma libera, che può al momento opportuno praticare le stragi a fini politici, o costruire sul proprio territorio campi di concentramento per le razze non elette (quelle dei non-elettori). Ed è dunque con la stessa libertà che noi leggiamo i libri che tutti dobbiamo leggere, ed eleggiamo i capi che tutti dobbiamo eleggere.