Poesia e pubblico

Con vero piacere metto a disposizione di absolute questo breve ma intenso saggio del bravissimo poeta e critico Stefano Guglielmin.
Spero che riesca a fornire molti spunti di riflessione e ad aprire una proficua discussione.

Poesia e pubblico negli ultimi cinquant’anni .
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di.
Stefano Guglielmin.
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Nella seconda metà degli anni Cinquanta, la letteratura italiana più accorta e consapevole, volendo uscire dalla ‘palude definitiva’ aperta dai grandi narratori della crisi, attinse da quel fango quanto le serviva. Lo fece, spesso, con lo sguardo fermo del poeta che non s’interroga più sul senso di quel mare abissale, ma che preferisce aggrapparsi ai detriti galleggianti che affiorano in esso come all’unica ed ultima risorsa rimastagli per potersi definire autore contemporaneo e per formare un nuovo pubblico, attivo e competente. L’operazione, almeno per quanto riguarda il recupero di un passato originale, riuscì perfettamente, tanto che in brevissimo tempo ciascun movimento, ciascuna militanza, fu in grado di scovarsi una propria tradizione, sradicata tanto dal tepore post-ermetico ed elegiaco quanto dall’enfasi neorealistica. Questa nobile operazione servì certo a traghettare la letteratura italiana fuori della temperie post-bellica, (a “sprovincializzarla”, si disse), ma si rivelò anche - in una prospettiva più a lungo termine e, sia chiaro, non per tutti - un utile strumento per amministrare il potere nell’industria culturale. .
L’approssimazione del presente assunto corre parallelo alla notorietà della questione. Ben conosciuta e studiata è anche la lacerazione che, quasi subito, questo compromesso innescò all’interno della nuova avanguardia. Per esempio, se ne tirò fuori, con garbo, il poeta Stelio Maria Martini, accusando il Gruppo ’63 di voler addomesticare la produzione poetica, rendendola leggibile ad un vasto pubblico, al fine di farsi accettare dall’industria culturale e, più in generale, dal mercato.1 L’intenso dibattito, poi documentato da Gian Carlo Ferretti ne La letteratura del rifiuto (Mursia, 1968), naufragò nei marosi del Sessantotto, allorché il conflitto sociale in atto divenne il testo fondante, la voce del padre severo e contemporaneo che ordina al figlio una scrittura adeguata. Alla letteratura, ancella della politica, fu dato il compito di segnare una discrepanza, un’inconciliabilità organica con il potere, che le garantisse un momento autonomo nella lotta di classe, ma anche una continuità con la lotta intrapresa dagli operai e dagli studenti, che divennero il nuovo pubblico potenziale, da educare e dal quale imparare. Per questa ragione, alla fine degli anni Sessanta, la letteratura militante si assunse il compito di segnare una discrepanza, un’inconciliabilità organica con il potere, che le garantisse un momento autonomo, ma anche una continuità con la lotta intrapresa dagli operai e dagli studenti. Penso a “Che fare”, a “Nuovo impegno”, a “Classe e Stato”, a quelle riviste insomma in cui si esaltò la prassi politica contemporanea, riconoscendo in essa, finalmente, un processo sintetico di collaborazione fra intellettuali e movimento di base. Erano tempi quelli, sia chiaro, nei quali lo specifico letterario diventava bestemmia, per cui i veri scrittori, come scrisse Roberto Di Marco, «alla malfamata locanda letteraria-artistica alloggiano soltanto qualche notte e con giusto schifo o disagio».2 .
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Un libro poco noto, ma che riflette il malessere protrattosi fino alla metà degli anni Settanta in seguito alla linea di lotta inaugurata dai militanti-scrittori del PCI, è Compagno poeta, di Giulio Stocchi. L’autore trovò il suo pubblico in fabbrica, alle assemblee degli operai, intervenendovi da cantore della rivoluzione imminente, come un Majakovskij lombardo che avvertisse l’urgenza d’essere presente là dove la storia accade. Eppure, fuori dalla consueta retorica di programma, egli mostra lo smarrimento di chi avverte sulla propria pelle il disagio dell’intellettuale moderno, consapevole di essere solo davanti a un gruppo compatto di uomini, che non conosce «i dubbi, le difficoltà, i ripensamenti» che hanno travagliato la scrittura dei versi.3 .
Il bisogno di istituire una comunicazione forte con un pubblico non specializzato non fu tuttavia soltanto affare di militanza, ereditata dal “Politecnico” di Vittorini e necessaria a sanare i sensi di colpa di un ceto travagliato, frantumato al suo interno, che dibatteva da almeno un secolo la propria crisi di ruolo, ma divenne il problema stesso del far poesia negli anni Settanta, che soppiantò quello di voler essere per forza contemporanei, ossia di considerarsi l’avanguardia storico-culturale della nazione, capace di aprire un varco tra le nebbie del presente, così da rispecchiarlo con fedeltà.4 Uscire dallo storicismo implicito in tale nozione, divenne presto scommessa di una nuova generazione di poeti nata all’insegna della molteplicità espressiva, di una disseminazione stilistica ritenuta fisiologicamente sana e per niente disposta a piegarsi al totalitarismo neoavanguardista; una generazione tuttavia costretta a «prendere atto che l’estensione del pubblico della poesia coincide più o meno con quella dei suoi autori»5 e dunque in piena crisi di statuto già al suo nascere, ma non per questo rassegnata a vivere nell’ombra. Ne dà notizia Alfonso Berardinelli ne Il pubblico della poesia, raggruppando, fra gli altri, poeti intenzionati «a restituire in qualche modo un io parlante anzitutto attraverso i suoi dati documentari di situazione”,6 il che significa, visto col senno di poi e parlando in generale, adeguare il verso non soltanto al tono medio della comunicazione referenziale, forgiato nel frattempo sia dai canoni mass-mediatici e sia, sul versante ‘alto’, dai tecnicismi aziendali,7 ma anche alle parole del corpo nate dopo il Sessantotto.8 .
Di lì a poco, con notevole scarto motivazionale rispetto al Pubblico della poesia, si aprì la stagione castelporziana, causticamente descritta da Stefano Lanuzza ne Lo sparviero sul pugno, diffidente per tanta disinvoltura comunicativa, che, a suo dire, malcelava sotterranei intrallazzi, niente affatto nuovi, tra editoria, premi letterari, cattedre universitarie e denari, messi in atto dall’Arkadia contemporanea.9 .
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Al di là dell’effettivo venir meno di qualsiasi attrito tra funzione referenziale e funzione poetica nella peggiore poesia degli anni Ottanta, tali istanze certificarono comunque un bisogno reale di sanare la scollatura fra poesia e popolo (viva invero sin dalle origini, in virtù della matrice scritta della tradizione colta italiana), tanto che nel 1984 uscì un’antologia dal titolo significativo La svolta narrativa della poesia italiana, che raccoglieva ventuno autori, fautori di «lunghe e brevi lasse narrative in versi sciolti» come scrisse Giuliano Dego nella Prefazione.10 Il curatore, tuttavia, subito precisava che, accanto alla linea in prosa, stava maturando una via alternativa tanto al «vago» leopardiano quanto all’«illuminazione» ungarettiana: quella del verso chiuso. Narratività e metro ritrovato sostanzieranno infatti, a partire dalla metà degli anni Ottanta, una discreta parte della poesia italiana, riferiti non più al canto solipsistico dell’io, bensì ad un dialogo strettissimo di quest’ultimo con paesaggi e comunità, il tutto raccontato con una leggerezza nuova, mai osata in precedenza,11 probabilmente debitrice all’apertura post-moderna messa in gioco in quegli anni da Gianni Vattimo e da Italo Calvino (e più tardi coniugata in senso nancyiano da Giorgio Agamben nel bellissimo saggio einaudiano La comunità che viene).12.
Questo atteggiamento nei confronti della ‘comunità’ - che sostituisce in gran parte il problema sui generis del pubblico e si rivela, fra l’altro, denso d’implicazioni politiche13 - lo si ritrova anche in chi ha scelto altri approcci, e costituisce, io credo, la cifra più originale dell’odierna poesia italiana, indipendentemente dal modus operandi privilegiato. Al vago e all’illuminazione della soggettività separata dal mondo o in conflitto con esso, la migliore poesia contemporanea ha in altri termini riconosciuto le ragioni profonde dell’io singolare/plurale, espressione di un’identità nomade, arcipelago di memorie, pulsioni e progetti, insofferente alle gabbie sociali e istituzionali, tesa invece a una lingua che tocchi le cose, non più vissute in modo antagonistico all’io, bensì vibranti all’unisono con esso, condividendone la medesima precarietà essenziale. Tutto ciò, come detto, viene sovente messo in forma da una lingua che filtra il tragico, spogliandolo dell’insopportabile retorica del dolore sentimentale, per avvicinare rispettosamente il lettore, riconosciuto nella sua alterità. .
Tale attenzione, che dà il suo meglio in letture pubbliche con il singolo autore, testimonia il bisogno di comunità che ha il pubblico stesso, offeso per il gelo e la morte che fuori imperano e bisognoso di trovare casa fra uomini senza potere, come appunto sono, in gran parte, i poeti. Non si tratta soltanto, oggi come ieri, per i lettori convenuti, di capire la poesia, di ricavarne un utile didascalico, bensì domina in loro, nel profondo, il desiderio (e l’illusione) d’appartenenza, d’essere là dove l’umano ha luogo, di contro ad un disumano che sbraita sulla soglia. E ciò malgrado i migliori poeti dichiarino subito d’essere derelitti, mostrando la nuca sia in quanto pulsa nella scrittura e sia nella voce che la declina.14 O forse, è proprio questo loro disarmato stare sulla pietra a salvarli, consentendo ai lettori di avvicinarli senza timore, così come si sfiorerebbero con gli occhi le piaghe di Prometeo incatenato. Un Prometeo che parla con avvoltoi e colombe, tutti ugualmente fieri d’essere nei paraggi.15 .
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1. Cfr. lettera a “Trerosso”, agosto ’66, in Linea Sud 5-6. Sostanzialmente lo stesso concetto aveva espresso, già nel giugno del 1963, Fausto Curi, affermando che “la società neocapitalistica ha accettato l’arte di avanguardia e l’arte di avanguardia ha accettato la società neocapitalistica” (il verri, giugno 1963, pp. 12-14). Per una lettura puntuale della storia letteraria dal Neorealismo alla Neoavanguardia si vedano, oltre al testo citato, GIULIANO MANACORDA, Storia della letteratura italiana contemporanea 1940-1996, Editori Riuniti, Roma 2000, vol.1, e, soprattutto, LUCIO VETRI, Letteratura e caos, Mursia. Milano 1992. .
2. “Che fare”, 1969, 5, p.85. .
3. GIULIO STOCCHI, Compagno poeta. Ballate e testimonianze di una generazione, Einaudi, Torino 1980, rispett. p.21 e p.25. .
4. Che la volontà di scrivere poesia contemporanea, con tutta la forza storicistica implicita nel concetto, fosse l’urgenza principe della Neoavanguardia, ce lo conferma la stessa Introduzione di Alfredo Giuliani a I Novissimi, subito declinata in un rispecchiamento linguistico della schizofrenia universale, realizzabile ponendosi «al centro... della precarietà», senza entusiasmi o vergogna. .
5. ALFONSO BERARDINELLI, Effetti di deriva, in A. BERARDINELLI, FRANCO CORDELLI, Il pubblico della poesia, Lerici, Cosenza 1975, pp.19-20. .
6. Ivi, pp.22-23. I poeti riuniti nella sezione “Lo scrivere non fa sangue fa acqua” dell’edizione Lerici 1975 erano: Dario Bellezza, Mariella Bettarini, Alberto Di Raco, Dacia Maraini, Eros Alesi. Nella nuova edizione del volume (Id.,Il pubblico della poesia. Trent’anni dopo, Castelvecchi 2004), vengono tolti Di Raco e Alesi, probabilmente perché, come già notato da Berardinelli in origine, in loro «il diario non è più possibile» (p.23) ed entrano Patrizia Cavalli e Elio Pecora. Meno evidente la cassata di Bettarini, il cui discorso poetico incontra da sempre la narratività. .
7. Cfr. PIER PAOLO PASOLINI, Nuove questioni linguistiche, in ID., Empirismo eretico, Garzanti, Milano 1995, pp.5-24. .
8. Corpo quale luogo del desiderio e della lacerazione, fino alla mistica del corpo femminile messa in gioco nella poesia contemporanea, sulla scorta di Amelia Rosselli, Alda Merini e Patrizia Valduga (e le incantatrici tragiche americane, Sexton e Plath), da Mariangela Gualtieri, Maria Angela Bedini, Anna Maria Farabbi, Florinda Fusco, , Elisa Bigini, Tiziana Cera Rosco, Francesca Serragnoli e Ilaria Seclì. A cavallo tra i due decenni, è stata tuttavia la narrativa ad esaltare ossessivamente il linguaggio del corpo e/o il linguaggio in quanto corpo; si leggano, L.Malerba, Il serpente (Bompiani, 1965) e Il protagonista (Ivi, 1973) A.Moravia, Io e lui (Bompiani, 1971), G. Celati, Le avventure di Guizzardi (Einaudi, 1973) P.Volponi, Corporale (Einaudi, 1974) G.Ledda, Padre padrone (Feltrinelli, 1975), S. D’Arrigo, Horcynus Orca (Mondadori, 1975) .
9. Cfr. STEFANO LANUZZA, Lo sparviero sul pugno. Guida ai poeti italiani degli anni ottanta, Spirali, Milano 1987; e SEBASTIANO VASSALLI, Arkadia. Carriere, Caratteri, Confraternite degli impoeti d’italia, El Bagatt, Bergamo 1983. La questione tocca certo un problema di politica culturale e di libertà assolutamente attuali, ma forse, proprio per la natura militante dei loro libri, i due autori rinunciano ad un dialogo possibile con la parte contrapposta, assai variegata invero. Penso, per esempio, ad Antonio Porta, che nel 1979 partecipò a Costelporziano e, l’anno successivo, alle letture di Piazza di Siena, a Roma, con quella pietas e quell’onestà intellettuale che mal si conciliano con l’alone «mafioso» della «Nuova Arkadia Organizzata», come la chiamano Vassalli e Lanuzza. Cfr. ANTONIO PORTA, Il progetto infinito, Fondo Pier Paolo Pisolini, 1991, pp.21-22. .
10. GIULIANO DEGO, LUCIO ZANIBONI, La svolta narrativa della poesia italiana. Antologia, Edizioni Agielle, Lecco 1984, p.10. A sostegno del connubio poesia e prosa, Dego riporta a pagina 7 un passo montaliano, d’innegabile forza persuasiva, tratto da un articolo apparso su “Lo Smeraldo” del 30 settembre l951: «Un verso che fosse anche prosa era stato i sogno di tutti i poeti moderni, da Browning in poi; è il sogno che torni ad essere possibile quell’integrità di stile che fa di Dante e di Shakespeare i più nuovi e i più attuali poeti»..
11. l’apertura alla prosa, anche in seguito al lungimirante articolo montaliano appena citato, fu invero un fenomeno già ben riconoscibile nella poesia degli anni Sessanta. Interessante, a questo proposito, l’excursus che fa Enrico Testa nell’Introduzione a Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000 (Einaudi Torino 2005, pp.V-XIII). .
12. Un giovane critico contemporaneo, che porta avanti un paradigma comunitario, corale, teso a rifondare il legame letteratura-società, secondo l’idea, mutuata da Pessoa, che ogni grande autore sia «una sola moltitudine», è Giampiero Marano. Si legga, ID., La parola infetta, Nuova Editrice Magenta, Varese 2003. .
13. La comunità cui riferisce Agamben è formata dalla «singolarità qualunque» la quale non costituisce «una societas» proprio perché non dispone «di alcuna identità da far valere, di alcun legame di appartenenza da far riconoscere». In questo senso, continua l’autore, «la singolarità qualunque, che vuole appropriarsi dell’appartenenza stessa, del suo essere-nel-linguaggio e declina, per questo, ogni identità e ogni condizione di appartenenza, è il principale nemico dello stato». GIORGIO AGAMBEN, La comunità che viene, Einaudi, Torino 1990, pp.59-60. .
14. Scrisse a tal proposito Alfonso Gatto in Parole ad un pubblico immaginario: «Il poeta è un uomo mortale che vive con tutta la sua morte e con tutta la sua vita, nel tempo, e in sé si consuma e si sveglia, negli altri si popola e si chiama, e nulla possiede che non abbia amato e perduto» in ID., Tutte le poesie, a cura di S. Ramat, Mondatori, Milano 2005, p706.
15. Esemplare, in questo senso, Poesia che ha bisogno di un gesto, di Stefano Dal Bianco, un testo che invita a guardare e a pensare ai sassi materialmente posti tra il poeta e il pubblico presente in sala, così che l’incontro accada: «Allora, vorrei che ci si concentrasse su quei sassi. Non perché siano importanti di per sé, e non perché siano un simbolo di qualcosa, ma proprio perché sono una cosa come un’altra: sassi. [...] Adesso io starei qualche secondo in silenzio, pensando ai sassi».STEFANO DAL BIANCO, Ritorno a Planaval, Mondatori, Milano 2001, p.118.