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VOCE E PAROLA: LO SPETTACOLO DELLA POESIA

La poesia ad alta voce, ultima puntata (con ascolti)

Articolo postato venerdì 4 aprile 2008
da Nevio Gambula

Sebbene ci sia chi pensa il contrario, la poesia “come libro” e quella “come performance” non sono due universi in contrapposizione; sono tutt’al più sistemi segnici differenti. Non ha quindi senso parteggiare per l’una o per l’altra; entrambi possono movimentare il linguaggio e far vivere, al lettore-ascoltatore, una esperienza di tipo particolare. La prima, come accrescimento prevalentemente mentale, la seconda come attivazione di un surplus di sollecitazioni corporee. In un caso e nell’altro ci sono vantaggi e svantaggi. Nell’approccio solitario al “libro”, il lettore può dilatare i tempi della comprensione e dell’interpretazione, partecipando in maniera sempre più profonda alle istanze pluridiscorsive della poesia; nella resa pubblica, invece, la poesia stimola anche la percezione uditiva e visiva, e se pure non è possibile cogliere in toto le complicanze dell’opera poetica, essendo per statuto lo spettacolo ambiguo e caduco, l’ascoltatore può ugualmente trarne piacere. Allo stesso modo si può constatare che proprio le differenze di applicazione tecnica e di codificazione, frutto di competenze non omologabili se non per una vaga similitudine, dovrebbero portarci a indicarli come due “generi” diversi. E addirittura, misurandone le regole e le determinazioni concrete, la poesia “come performance” andrebbe ascritta al genere “teatro”; non a caso il tanto citato Paul Zumthor ha più volte sottolineato che «il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni poesia orale» (La presenza della voce, Il Mulino 1984).

Certamente oggi, insieme alla tradizionale divulgazione “come libro”, molti poeti amano dire i propri versi in pubblico, articolandoli fonicamente. Quella di uscire dalla pagina e farsi azione è una tendenza insita nello stesso atto della scrittura, dalla quale comunque, neanche nelle forme più concettuali, è possibile emendare la partecipazione del corpo. La poesia stessa, d’altra parte, si distingue dalla prosa per una scansione che è a tutti gli effetti musicale: essendo, la sua, una parola che canta, ci sono buone ragioni per considerare sua intima essenza la tensione a procedere dal silenzio al dispiegarsi sonoro del fiato. In questo senso, allora, il poeta che abbraccia la «materia effimera» della performance compie un atto di riappropriazione della propria voce, altrimenti costretta ad appassire tra le pagine. Si esprime qui una consapevolezza di tipo nuovo, bene illustrata da Giovanni Fontana nel suo importante La voce in movimento (Harta Performing 2003): «l’universo fonologico della scrittura convenzionale ci appare sempre più insufficiente, quando lo spazio intermediale offre miriadi di nuovi possibili intrecci significanti». Una voce non più alienata alle regole e alle limitazioni del linguaggio scritto – sembrano dirci molti poeti delle ultime generazioni – può fare vibrare di luce nuova la poesia. Ma appunto il percorso che porta la voce del poeta a manifestarsi pubblicamente non è dissimile da quello dell’attore, o per lo meno dell’attore che manifesta, con la sua recitazione, una necessità d’azione non vincolata alla serialità della comunicazione standardizzata. Sono simili i modi di costruire la partitura e sono simili i piani espressivi attivati. La poesia performativa può essere proprio considerata una forma particolare di teatro; infatti presuppone che, nella stessa unità di tempo e di spazio, alcuni individui-spettatori si incontrino per ascoltare la resa fonica della parola per come proposta da un individuo-poeta, ovvero ha alla base del suo funzionamento la stessa situazione che caratterizza il teatro propriamente detto. È lo stesso Fontana a confermare, anche se indirettamente, questa stretta parentela; e lo fa quando individua i parametri fondamentali della «poesia d’azione» nella presenza del corpo, nell’irripetibilità dell’evento, nell’intersezione tra codici e linguaggi diversi e nella tensione performativa (in Scritture performative e nomadismo po(i)etico), che guarda caso sono gli stessi elementi che i semiotici usano per definire la specificità del teatro (si veda almeno Keir Elam, Semiotica del teatro, Il Mulino 1988). Per quanto demarcati diversamente nell’odierno dibattito, si tratta di fenomeni unificabili dallo sguardo analitico; non siamo pertanto in presenza di due corpi estranei, dato che sia l’attore che il poeta performer consacrano il loro “fare” al rito della performance: è medesimo l’oggetto delle loro fatiche.

Quanto siano somiglianti lo si può verificare analizzando, anche solo sommariamente, i procedimenti con cui l’attore o il poeta performer costruiscono la loro partitura verbale. Cominciamo col focalizzare l’attenzione sui principi strutturali. Intanto notiamo subito che hanno rappresentatività pratiche tra loro diversissime. Dall’eclettismo della poesia sonora alla staticità della dizione accademica, tutti i percorsi mostrano come una organizzazione del tempo del dire nello spazio d’ascolto attivi una esperienza psichica, fisica e culturale complessa, dove lo spettatore è chiamato a fare la sua parte. La compresenza di chi emette e di chi riceve è un tratto distintivo di entrambi gli ambiti qui considerati; e infatti: senza questa transazione energetica non si dà spettacolo, sia esso teatrale o poetico. Altro elemento comune ai due ambiti è il linguaggio. Ogni aspetto delle rispettive performances è governato dalla dialettica che denota classicamente l’ambito linguistico, a partire da quella tra significato e significante. Ciò vale tanto per il testo drammaturgico, costruito attorno ai parametri del dialogo o, com’è ad esempio presso Beckett, attorno alla sua impossibilità, quanto per l’enunciato poetico. Va poi detto che ambedue i tipi di performance, e i diversi gradi di fruizione che propongono, dipendono dal come i segni sono fatti interagire tra di loro, e in particolare nell’articolazione sonora della parola. È allora indubbio che le performances qui considerate presentano come dato comune il nesso indissolubile tra voce e parola. Senza dilungarci troppo, basti davvero Zumthor: «ammetto come un postulato che tutti i fatti poetici di cui tratterò (quelli orali o performativi, ndr.) partecipano in qualche misura di ciò che costituisce l’essenza del teatro; e che tutto ciò che è detto del teatro può in qualche maniera essere detto anche di quelli» (op. cit, pag. 64).

Il quadro appena delineato dimostra come gli statuti della performance coincidono tanto nel lavoro dell’attore che in quello del poeta che sceglie di esprimersi in voce. In fondo, entrambi agiscono la parola in uno spazio compreso tra la glossolalia e l’eloquenza retorica. Le relazioni tra poesia performativa e teatro sono insomma, a tutti gli effetti, di forte prossimità. Ne consegue che l’oggetto “performance” può avvalersi dei dispositivi teorici e tecnici elaborati quanto dai poeti performer che dagli attori, favorendo la crescita dei singoli testi spettacolari. Fermo restando il fatto che il teatro, storicamente (e al di là del senso comune), non è confondibile con la semplice esecuzione di un testo sopra un palcoscenico, ma è piuttosto «un sistema complesso di composizione», un vero e proprio – così lo chiamava Brecht – concerto di arti; e nulla togliendo alla verità, del tutto verificabile con l’analisi, che l’immenso patrimonio qualitativo lasciatoci in dote dagli artisti di teatro non ha pari nell’ambito performativo; e segnalando per completezza la vastità della bibliografia a disposizione di chiunque voglia approfondire il discorso relativo alla performance come poesia, a partire almeno da L’attore biomeccanico di Mejerchol’d (Ubulibri 1993) sino al fondamentale Il ritmo e la voce di Umberto Artioli (Laterza 2005); ecco, va riconosciuto che il campo di ricerca della poesia performativa rappresenta uno stimolo ulteriore per affermare un’idea di performer «non conciliato con la rappresentazione e con l’identità linguistica del reale».

***

Artaud, si ricorderà, perseguiva una poesia di tipo nuovo, attraverso la sperimentazione di una scrittura corporale e la dilatazione delle possibilità vocali. La sua idea di poesia assegna all’attore il ruolo di rigenerare i corpi, di metterli in comunicazione «attraverso il respiro vocale, il grido che investe il corpo dalle fondamenta, lo scuote con la sua forza perforante» (Il teatro e il suo doppio, Einaudi 1964). Così l’attore è sottratto al ruolo di ripetitore di caratteri altrui e consegnato alla poesia, esattamente come il poeta è strappato alla pagina e invitato a sperimentare sulla scena le sue qualità espressive. L’attore è per Artaud «un essere integrale di poesia». È chiaro che l’esperienza di Artaud può essere presa come metafora della similarità tra la dimensione teatrale e quella della poesia performativa. In esso, attore e poeta sono unificati nel performer. Se dovessimo astrarci dalle specifiche scelte estetiche di Artaud per cercare di individuare, nella sua prassi, gli elementi costitutivi dell’esecuzione vocale del performer, direi che l’indice principale è quello della variazione. E comprendendo in essa tutto quanto attiene all’emissione controllata della voce, dal respiro alla regolazione delle cavità risonanti, dalla modulazione di altezza-intensità-timbro alle alterazioni del ritmo, fino agli interventi coscienti sull’andamento prosodico. Un lavoro di equilibrio e di continuo spostamento dell’energia aerea, finalizzato a incanalarla in una struttura mai statica, vitale, feconda, contrassegnata «sia da lenti trapassi sia da brusche fratture» (A. Artaud, op. cit.). Il «rigore interpretativo» di Artaud, ben al di là di ogni spontaneismo o della vacua amatorialità, affida la preminenza del processo espressivo alla respirazione. È la regolazione del respiro a determinare la dinamica della performance; è la padronanza della respirazione – definita da Artaud «la chiave che aprirà tutte le porte della tecnica dell’attore» – a permettere la gestione efficace del movimento voce-parola. D’altra parte, come sa chi ha frequentato un corso di canto o di recitazione, l’energia prodotta dal fiato mette in moto le corde vocali e la voce è prodotta organicamente alla parola, a partire dall’appoggio del fiato sulla sillaba tonica. Da questo punto in avanti comincia la «torturata bellezza» dell’esecuzione. E anche la sua imprevedibilità, visto che l’organizzazione delle sequenze sonore risponde alle tensioni causate dall’incontro-scontro tra gli impulsi celebrali (le direzioni estetiche) e le specificità fisico-corporali del performer; e i comportamenti possibili, in questo campo, sono davvero tanti. Ogni performance è differente da qualsiasi altra.

Propongo a questo punto, anche per dare voce al ragionamento, alcuni esempi di esecuzione vocale della poesia (tutti al femminile). Si ascolti:

Anna Perino che mette in voce Manzoni (Adelchi, 1984);
Carla Tatò che mette in voce Kleist (Pentesilea, 1980);
Ermanna Montanari che mette in voce Spadoni (L’isola di Alcina, 2002);
Daisy Lumini che mette in voce Sciarrino (Lohengrin, 1984).

Le performance appena ascoltare possono aiutarci a identificare quali pratiche (certo non esclusive né conclusive) possano permettere alla poesia della scena di affinare le sue modalità di significazione. L’esperienza del recitar cantando ci può venire incontro. Come avverte Marcello Pagnini, nel recitar cantando la fascia fonica convenzionale della lingua viene sostituita «con una fascia fonica ideale, cioè con un significante non convenzionale» (in Lingua e musica, Il Mulino 1974). È lo stesso Pagnini a proporre una efficace sintesi: «il complesso strutturato musica-lingua consiste da un lato nell’esaltazione delle possibilità musicali del Significante linguistico al di là della convenzione linguistica, attuato mediante l’uso della voce umana come strumento; dall’altro lato nella concettualizzazione del Significante musicale, attuata mediante la sovrapposizione della semantica propria della lingua alla musicalità». L’organizzazione della performance, quindi, sarà essenzialmente una orchestrazione degli elementi costituivi del linguaggio, con particolare attenzione al modo in cui il significante (ritmi, timbri, durate, altezze) motiva e dà forza espressiva al significato, e viceversa. Insomma, gli ascolti proposti ci dimostrano che se tralasciamo il semplice porgere i significati delle parole, come avviene nella dizione scolastica, ed anche evitiamo la destrutturazione della parola in «pura sonorità del significante» com’è presso la poesia sonora, la messa in azione della parola può dare vita ad una musicalità densa di senso. All’interno di questo quadro, le scelte estetiche effettuate, pur nella loro arbitrarietà (ogni traduzione in voce è sempre tradimento), hanno tutte una loro dignità artistica e una indubbia qualità. Non ha qui importanza sapere se il performer ha tentato di fare propria l’esperienza di vita descritta dal testo o se, al contrario, si sia rifiutato di adeguarsi al suo apparato retorico-emozionale. Questa è una strada che chiunque percorre nel modo che crede più opportuno, e nessuna è a priori sbagliata. Le finzioni possibili sono tante. Si può decidere, ad esempio, di fingersi l’autore e adeguare la voce al clima del testo, in modo tale da far risaltare il peculiare pathos individuale, soggettivo. Si può scegliere invece di stare su una linea di distacco emotivo, come rendendo neutra la dizione, senza però diminuire o irridere la poesia. È anche possibile un approccio basato esclusivamente sulla scansione metrico-ritmica, dove i ritorni di accenti e i tracciati sonori propongono una lettura per così dire strutturalistica della poesia. Ciò che rende pertinenti questi esempi è proprio la variazione intonativa, che pur conservando il valore connotativo del testo non mortifica la voce del performer; è anzi l’abilità nel controllare il flusso vocale uscendo dalla dizione stereotipata a permettere alle attrici qui prese a riferimento «un alto grado di informazione (segnica) estetica» (K. Elam, op. cit.). Qui è importante sottolineare che la vocalizzazione di un testo presuppone sempre una strategia che sia al contempo di interpretazione (quand’anche di auto-interpretazione, nel caso del poeta che legge suoi componimenti) e di invenzione. Esecutore e compositore insieme a istituire il linguaggio della performance, definitivamente presi nella loro inscindibilità: attore e poeta insieme, appunto. C’è infine un’altra osservazione da fare. Abbiamo detto che l’energia fisica che innesca l’espressività del performer, e con la quale si libera pubblicamente la parola, trova nella voce lo sbocco vitale. Si attesta qui quella che potremmo definire l’utopia della performance: riuscire a far sì che il percorso del fiato, e quindi della vibrazione che permette l’emissione, coinvolga interamente la parola, la restituisca nella sua totalità. Non c’è poetattore che non ambisca ad attivare i diversi livelli in cui si scompone il linguaggio, da quelli “interni” (semantica, morfologia, sintassi, fonologia), a quelli più propriamente “extralinguistici”, che si riferiscono cioè al mondo e ai contesti situazionali. Ed è qui che gli esempi proposti assumono rilievo. Se è vero che nella performance la parola è prima di tutto un oggetto fonico, e che la voce del performer non si deve limitare a tradurre (a “rappresentare”) il significato del testo, in modo da acquisire così una propria possibilità di senso, è allo stesso tempo vero che l’actio, piuttosto che destrutturare la parola privilegiando il lato ludico a-semantico dell’esecuzione, deve puntare alla solidarietà tra senso e suono. Solo allora la poesia, rinfrancata dal suo stesso sgretolarsi nel corpo vocale, si sarà emancipata dal rumore della comunicazione banalizzata che – come scrive Jean-Luc Nancy nel saggio All’ascolto (Cortina 2002) – «si limita a risuonare senza articolare alcuna voce».

***

Gli altri due interventi proposti sulla poesia ad alta voce sono di Franco Fortini e del duo Carmelo Bene/Gianni Toti. Sullo stesso argomento anche Poesia e performance.

5 commenti a questo articolo

VOCE E PAROLA: LO SPETTACOLO DELLA POESIA
2008-10-25 08:24:40|di Nevio Gambula

A causa della riorganizzazione del server, ho dovuto cambiare i link dei brani citati nell’articolo. Quelli corretti sono:

Anna Perino che mette in voce Manzoni (Adelchi, 1984);

Carla Tatò che mette in voce Kleist (Pentesilea, 1980);

Ermanna Montanari che mette in voce Spadoni (L’isola di Alcina, 2002);

Daisy Lumini che mette in voce Sciarrino (Lohengrin, 1984).

Per il brano sulla frase di Pagnini sul recitar cantando il link è:

«il complesso strutturato musica-lingua consiste da un lato nell’esaltazione delle possibilità musicali del Significante linguistico al di là della convenzione linguistica, attuato mediante l’uso della voce umana come strumento; dall’altro lato nella concettualizzazione del Significante musicale, attuata mediante la sovrapposizione della semantica propria della lingua alla musicalità».

Per Euro R.:

dici che tra teatro e poesia c’è un abisso incolmabile ... Posto ch’io nell’articolo parlo di poesia ORALE, e non di poesia tout court, ti consiglierei di leggere un buon manuale di storia del teatro, e non tanto per recuperare lo stretto legame esistente tra le due "specialità" (e poi: Shakespeare non è anche poesia? Eschilo? Racine? ...), quanto per apprendere che il teatro, il più delle volte, non è affatto "discorsivo e giornaliero", a meno che tu non intenda per teatro Salemme ... Suvvia, un po’ di studio, così, per stare sull’argomento con giustezza (cos’ha di "discorsivo e giornaliero" Beckett?) .. E poi l’idea di poesia come "ispirazione" credo sia stata già irrisa dai più grandi poeti del 900, per i quali la poesia è LAVORO sulla parola, altro che "intuizione/emozione"!

PS: K. Vojtyla poeta?! Suma bin ciapà ...

ng


VOCE E PAROLA: LO SPETTACOLO DELLA POESIA
2008-08-27 10:51:38|di giusto misiano

continua giusto Lo SLAM per non sbattere la porta in faccia) sono benvenvuti, una miscellania di febbre poetica la stessa che Alighiero Dante aveva quando scrisse e recitò nei convivi con i suoi amici,la Divina Commedia) lo slam dicevo è teatro,musica,scrittura,racconto,dilatazione del corpo,capacità di coinvolgere il publico presente nel sociale,nel personale.il punto= se non c’è un poeta non ci sarà un grande attore se gli erranti del sogno non camminano battendo il selciato di versi inossidabili e non gridano, la poesia muore in àcari tra ingiallite vecchie pagine,avremmo nella gola una grande orchestra senza nessuna utilità senza poter diventare teatro vivo. nella cecità ho visto nell’afasia ho parlato nelle braccia recise ho toccato


VOCE E PAROLA: LO SPETTACOLO DELLA POESIA
2008-08-27 10:07:13|di giusto misiano

Le afasie spirituali sono ancora più infelici di quelle cerebrali- Scrivere diventa indispensabile per riportare la sintesi della certezza, attraverso le corde vocali i nostri emisferi (sinistro ,destro) vivono di comunicazione,d’ascolto e di sinapsi (udito vista tatto) immaginiamo il silenzio globale che per un attimo s’impossessa del pianeta Terra ,sarebbe il massimo della noia. Il poeta Karol Wojtyla,Jorge Luis Borges,Omero,Enzo Aprea hanno espresso attraverso la telecamera dei Sensi la sintesi delle percezioni le abreazioni di questi poeti liberi (lo slam)e per non sbattere la porta in faccia


VOCE E PAROLA: LO SPETTACOLO DELLA POESIA
2008-08-27 05:50:33|di Euro R.

Leggo le prime righe di questo articolo e dissento profondamente almeno in un punto: cioè su "Il teatro rappresenta il modello assoluto di ogni poesia orale." Tra teatro e poesia c’è un abisso incolmabile... Il teatro è discorsivo e giornaliero - una sorta di quotidianità ripulita in senso letterario ed umanistico. La poesia è intuizione/emozione colta al volo (ispirazione), acuta, rara ed eccellente a cui si vuole dare/si vorrebbe - forse impropriamente - una parvenza di concretezza materializzandola in scrittura. Il primo - il teatro - è facile e comprensibile, e quanto più è compreso immediatamente all’ascolto, tanto più è gradevole e seguito. La seconda - la poesia - è astratta, senza storia, quasi sempre un intrico di immagini simboliche e di metafore capricciose, pressoché incomprensibili al primo ascolto e alla prima lettura. E se il teatro non ha bisogno di didascalia alcuna o di spiegazioni/altre se è ’buon teatro’, la poesia raggiunge appena l’ascoltatore e/o lettore con tutta la sua propria miriade di didascalie possibili ed immaginabili che si porta appresso. Però è anche vera la mia verità tridimensionale della poesia: segno|voce|volto... euro


VOCE E PAROLA: LO SPETTACOLO DELLA POESIA
2008-04-11 13:42:27|

Fondazione Aida Teatro Stabile di Innovazione
presenta
per la Rassegna “ATTO III”
(Stagione Teatrale 2007⁄2008)
TEATRO FILIPPINI
Vicolo Dietro Campanile Filippini, 1- Verona
Sabato 12 aprile ore 21:00
il seguente spettacolo:

PENTHESILEA (nel delirio di Artaud)
di e con Nevio Gàmbula

Torna in scena ai Filippini, ad un anno di distanza, l’ultimo lavoro di Nevio Gambula, attore da sempre impegnato sulle scena di un teatro critico e di rottura con le convenzioni linguistiche e formali. Anche Penthesilea, al suo debutto veronese, sarà esperienza del limite: il limite del corpo e il limite della voce. Il corpo contratto che dice il disastro di essere costretto dentro le forme sociali e culturali, che dice il disastro della civiltà al suo tramonto. “La performance”, spiega Nevio Gambula, “è rigorosa gabbia ispirata a un concetto di recitazione come insolita e radiosa epifania”. Una recitazione che, come già ci ha abituato Gambula, è una canzone atroce, popolata di rumori, gesti vocali dissonanti, movimenti spezzati, immagini estremamente evocative. Un ultimo canto, dove la voce tenta di uscire dai suoi stessi argini.

Ingresso: intero 8,00 euro, ridotto 6,00 euro (anziani, studenti, valido per tessere FNAC, Galassia e Amici della Fondazione)


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