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Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia

Articolo postato lunedì 26 settembre 2005
da Marianna Marrucci

È vero che la poesia non è morta; è malata piuttosto, ovvero è malata una certa idea di poesia come oggetto tipograficamente codificato e immediatamente riconoscibile come tale, fruibile in uno spazio-tempo individuale e separato. Malata non perché la si pratichi male o -tanto meno- poco, ma per una debolezza di presa e di mordente sociale. Se, come scrive Lello Voce, Groppi d’amore nella scuraglia di Tiziano Scarpa è un esempio della vitalità della poesia, credo che lo sia anche e soprattutto perché narrazione di -e da- voci di un analfabetismo di ritorno che si mette in moto attraverso una “macchina metrica”, quella «apparentemente impalpabile macchina» che è il «medium per la diffusione della “tradizione”» tipico delle culture orali (Gabriele Frasca, La lettera che muore. La “letteratura” nel reticolo mediale, Roma, Meltemi, 2005, p.15) Che la poesia, intesa come modalità espressiva, abbia oggi l’aspetto di una supernova che lancia schegge di sé altrove mi sembra un fatto evidente. D’altra parte la ricerca di un rapporto con la voce, con la musica, con il teatro e con varie forme di narrazione, insomma tutti quelli che vengono spesso letti come sconfinamenti e attraversamenti di altri linguaggi documentano sì un’esplosione ma un’esplosione che paradossalmente sembra partire da un’idea di riaggregazione, perché guarda alle origini della poesia. Così non avviene solo che la narrazione e la drammaturgia riscoprano il potere del verso e che il poema tenda ad andare in scena. Avviene anche, per esempio, che teatro e versi si incontrino - e felicemente a mio avviso- laddove sono in questione una memoria collettiva e la sua narrabilità orale. Mi riferisco a certe esperienze teatrali che, per raccontare -quindi trasmettere- una memoria collettiva, ricorrono a strumenti che sono propriamente poetici, cioè costitutivi del discorso in versi: in parte si affidano, insomma, proprio a quel medium di cui parla Frasca. La poesia sembrerebbe dunque rivitalizzarsi come medium linguistico ed espressivo, come veicolo formale e strumento di trasmissione orale per attivare una memoria. È il caso -per fare l’esempio forse più noto- di Ascanio Celestini, che racconta di aver scritto il testo di Radio clandestina solo per esigenze editoriali, e solo dopo averlo portato, per quattro anni, nei teatri, nelle palestre delle scuole, nei centri sociali, alla stazione di Milano, in un garage sotterraneo etc., sempre senza un testo stabile a memoria e variando ogni volta («conosco la storia e la ri-racconto cambiando le parole, aggiungendo e togliendo...poi ogni tanto mi vengono in mente delle storie che ho ascoltato e mi torna naturale ri-raccontare anche quelle», Ascanio Celestini Lo scandalo della memoria, in Radio clandestina. Memoria delle fosse Ardeatine, Roma, Donzelli, 2005, p. 27). E in Radio clandestina -come fa notare giustamente Sandro Portelli- «l’uso ritmico della voce e la scansione ritmica del racconto» fanno perno sulla formula, «mattone indispensabile nelle forme modulari dell’oralità» e nelle «poetiche della sottrazione» tipiche delle culture popolari: «fare tutto col meno possibile, dire universi interi con toni ritenuti e formule compatte, mettere da parte materiali e parole per riusarli» (Sandro Portelli, Ascanio Celestini, o dell’essenzialità, in Radio clandestina, cit., pp.13-14). È un teatro che, dentro e fuori la sua sede istituzionale, vuole assumersi il compito di trasmettere porzioni di storia collettiva scrostando le versioni ufficiali per tirar fuori una memoria orale (anche personale) e così ri-attivare una memoria storica: e la trasmissione avviene fissando quelle porzioni di storia collettiva nella mente (e non sulla carta), anche attraverso una “macchina metrica”. Altro caso significativo è Il sole del brigante di Alfonso Santagata. Autore, regista e unico attore in scena Santagata dà voce a tre briganti: ciascuno appare e racconta in prima persona la propria storia. Anche Santagata ha attinto a una memoria orale, alle molte storie tramandate oralmente (perché la collettività che storicamente sosteneva i briganti, nell’Italia meridionale post-unitaria, era analfabeta): «fatti che nell’essere tramandati da una generazione all’altra sono stati trasfigurati in favole, miti e leggende» (Alfonso Santagata, in www.katzenmacher.it/solebrig...). E intrecciando i propri ricordi di queste storie orali ai risultati di una lunga ricerca d’archivio («Sono anni che ricerco materiali») è arrivato a dare corpo a tre figure dai tratti fortemente comuni. La struttura ritmica dello spettacolo è basata infatti su un principio di parallelismo e su un andamento in qualche modo formulare, fatto di cadenze ripetitive, posture statuarie e gesti segmentati, e che tocca zone cruciali come l’attacco (ogni volta nello stesso modo: «Io sono....»). E con questo andamento si costruisce un climax di complessità nel passaggio dall’uno all’altro, tre facce fra le tante di un prisma, frammenti di una medesima figura (del resto l’aspirazione dell’autore sarebbe stata quella di inventarne uno che avesse la forza di tutti, arrivare insomma ad «un’icona unica» che fosse «la sintesi del Brigante», affine alle icone che trova nella letteratura classica e nella tragedia antica). È l’affiorare ossessivo di una memoria, sottolineato anche dall’ossessività delle espressioni ricorrenti, a presentarsi agli spettatori, i quali «dovrebbero muoversi perché attratti dalle apparizioni», con il «gusto e il bisogno di errare» (d’altra parte per Santagata «la forza del teatro sta nell’essere nomadi», Alfonso Santagata in Tragicamente. Il teatro di Alfonso Santagata, a cura di S. Maggiorelli, Pisa, Titivillus, 2000, pp.72-74). La struttura itinerante dello spettacolo (che chi scrive ha visto realizzato all’aperto, nei boschi della val d’orcia) è dunque decisamente funzionale alla materia e all’intenzione espressiva: i briganti erano «ribelli che non chinavano la testa, capaci di farsi rispettare, quando si sentivano vittime di ingiustizia o di persecuzione», si riunivano in «bande di avventurieri itineranti e vagabondi, che non intendevano fermarsi in un posto, perché questo avrebbe significato arrendersi», mentre «il Brigante non si arrende mai» (Santagata). D’altra parte queste apparizioni epico-cavalleresche si intercalano sia a voci (la comunità) che arrivano da lontano e quasi rimbalzano, con effetti di eco, a sorreggere la statura eroica del brigante, sia a video che, al contrario, giocando su accostamenti stranianti, fanno da contrappunto e mostrano la doppia faccia dell’eroismo ufficiale, aprendo una crepa nella superficie epica. Del resto certe scelte d’abbigliamento (cinture di lampadine e cappellini tintinnanti) concorrono a infilzare d’ironia grottesca la tessitura eroica del racconto. La tentazione epica è dunque attraversata da uno straniante sdoppiamento visuale (scontato fisicamente anche dallo stesso spettatore, che avendo il video montato alle spalle è costretto a movimenti schizoidi). Così come la tragedia antica, per Santagata, può essere avvicinata oggi solo con un contrappunto sarcastico, l’epica non può darsi che scheggiata e contraffatta (ma pur sempre tentata). È un teatro che, come quello di Celestini (da cui si differenzia peraltro in molti aspetti), vuole recuperare dalla memoria frammenti di verità condivisa per rielaborarli comunitariamente (foss’anche con una comunità a venire). È in gioco un’appartenenza, da rifondare trasmettendola per narrazione orale così come la si è ricevuta, trasfigurando la memoria con un «atto d’amore infedele» (Santagata): una trasfigurazione tendenzialmente epica ed eroica, ma di un epos inevitabilmente addobbato con i luccicanti scarti del nostro kitsch. E questo teatro che, nel farsi carico e trasmissione di una memoria, racconta procedendo per immagini, figure e formule, insomma per riavvolgimento più che per dispiegamento lineare del discorso, ricorre -mi sembra- anche a quel medium di cui parla Frasca: il «medium, diciamo così, proprio della poesia, per troppo tempo ridotto a un insieme di regole quanto più rigidamente normative quanto più noiosamente esornative (e afone), e via via sempre più tipografiche» (Gabriele Frasca, La lettera che muore cit, p. 16).

6 commenti a questo articolo

> Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia
2005-09-29 18:56:04|di maria

A Christian: rituale teatrale,poetico,panico è sempre lo stesso rito cruento,bestiale,sacrificale a consumarsi : Dioniso,Orfeo,Atteone...sparagmòs rigorosamente perpretato a mani nude,linciaggio della voce e del suo gesto ingoiato,soffocato...dove non c’è differenza tra uomo e animale,tra uomo e dio...se Dioniso è il doppio di Penteo e Giuda(Didimo) il doppio di Cristo...perchè arginare il sacro e la violenza a un proscenio di legno o di pietra e non fare di questa invisibile rete una spirale a violenza continua?


> Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia
2005-09-29 14:42:28|di Marianna Marrucci

Grazie a Gambula per l’intervento critico per me davvero stimolante. Naturalmente ci rifletterò. Intanto vorrei semplicemente fare delle precisazioni. Certo che Celestini e Santagata sono molto diversi, ne sono e ne ero consapevole. Ci vedo però -e ancora mi ostino a vedercelo- un filo comune: l’avvicinamento a una modalità espressiva da narrazione orale e trasmissione di memoria. Poi possiamo discutere-vorrei anzi proprio approfittare di questa sede per discutere- sui modelli, i contenuti, gli esiti, i risultati, i presupposti, i significati politici e dare un giudizio di valore ad ogni singola operazione. E magari alla fine quel filo comune potrebbe apparirmi così esile da non essere neppure visibile...
Ho inserito l’intervento proprio per "lanciare" un argomento di discussione, per sottoporvi certe mie riflessioni "calde", cioè bisognose di approfondimenti e ripensamenti...
Quindi grazie a chi è intervenuto finora, e grazie a Lello, naturalmente.


> Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia
2005-09-29 10:14:28|di Christian Sinicco

Il commento di Gambula è molto interessante. Infatti c’è una notevole differenza tra teatro e performance, dove l’accumulazione, il puntare ad un finale, è decisamente un piatto forte (non l’unico, ma è attraente: qui ci metto dentro anche alcuni canzonieri). Per Maria: il teatro non è un veicolo lento (almeno non quello evocato da Gambula). Il teatro "borghese" sì, anche perché lì è tutto già definito, codificato, non c’è nuovo stupore, o una rielaborazione dei classici capace di rifondare i rapporti, certi nessi di causa ed effetto. Mi scuso con chi ne sa più di me, se queste parole non sono granché:-)


> Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia
2005-09-29 09:01:08|

Ma davvero, che c’entra Celestini con la poesia? Davvero, Marianna, non ci azzecca nulla ... Celestini è “prosa”, e pure della peggiore ... Le sue strutture narrative non sono dissimili da quelle di un Baricco qualsiasi, soltanto più colorite di buoni sentimenti, di quell’odioso buonismo veltroniano che ci sta uccidendo, che sta dissanguando la nostra percezione di spettatori ... La poesia è, forse, il linguaggio che si pone di fronte a se stesso, e così facendo, guardandosi dentro, scopre l’orrore che lo abita, e lo dice, lo dice come può, e che proprio perché lo dice mette in crisi quello stesso mondo da cui, pur fra mille mediazioni, sorge e germoglia ... La poesia è questo orrore del corpo e delle parole ... È il riscatto del corpo, è la vertigine della parola-coltello ... In un certo qual senso, la poesia è un nido di vespe: segni in negativo, verità appena intraviste ... sovversione militante, disumana ... Un gorgo erotico, senza identità ... Questa è la poesia a teatro: una pantagruelica bisboccia, è un baccanale traboccante di fioriture oscene e tenere, è un bivacco esposto agli attacchi; è un’interferenza nella lingua ... Ed è proprio perché è tutto ciò che Celestini, davvero, sta da un’altra parte. Hai ragione quando affermi che “l’epica non può darsi che scheggiata e contraffatta”; e difatti Santagata è un poeta, è un poeta della scena, che nulla ha a che vedere con quella nuova forma di conformismo che è diventato il “teatro di narrazione”. Santagata è un attore, tra i migliori ... Le strutture orali di Celestini sono lineari, l’esposizione segue un andamento progressivo, per accumulo di particolari: è basata, come ogni buona narrazione “tradizionale”, sul climax e sull’esito della vicenda, come se tutti i particolari debbano alla fine giungere alla chiusa finale, che deve essere, appunto, buonista, espunta da ogni crudeltà (crudeltà in senso artaudiano) ... E poi l’esposizione (la sua dizione, i suoi ritmi, le sue tonalità) è narcotizzante: non solo perché è, alla lunga, mono-tona, ma anche perché, nel momento in cui è basata sul riconoscimento, da parte dello spettatore, di qualcosa che già conosce, rende incapaci di reazione: si sopprime la capacità di nascere un’altra volta, che è poi la caratteristica principale della relazione tra scena e platea. L’esposizione nasconde, o meglio sottrae alla percezione dello spettatore la contraddizione tra la libertà del corpo in azione sulla scena e le convenzioni; è come se dissimulasse la lotta necessaria, quell’«attacco della lingua consolidata condotto allo scopo di farsene una propria» ... Davvero, Celestini è il recupero del contenutismo simil-staliniano, certo meglio adatto ai tempi, dunque espunto da ogni impurità totalitaria, però, ad una seria e rigorosa analisi delle sue strutture reali - e dico reali, dunque esulanti le sue intenzioni e la sua persona - , le sue strutture, dicevo, sono di vago sapore “neo-realista” e per giunta tutte rivolte al passato (e il teatro dovrebbe sempre essere fatto al presente)... Se mi passi la metafora: Tomasi di Lampedusa anziché Gadda ... Arnoldo Foà anziché Carmelo Bene ... Mario Luzi anziché Emilio Villa ... Dario Fo anziché Leo De Berardinis ... Lo spettacolo è trasformato in un “rito pedagogico” e non, come dovrebbe, in un rito teatrale; e proprio in quanto “pedagogico” non può che ottenere un «effetto placebo» ... Vedi, Marianna, quanto scrivi nel tuo intervento è condivisibile nelle premesse, in particolare quando sottolinei la relazione, oggi molto feconda, tra verso e voce; e lo è anche quando parli dell’epica franta di Santagata ... Ma ho dei dubbi sull’esempio-Celestini, che, per quanto mi riguarda, è l’affermazione di un percorso contrario all’unica vera rivoluzione teatrale italiana, quella dell’attore-autore che piega la parola al rapporto conflittuale con la voce, nella esaltazione di una phoné non naturalistica e non narrativa. Anche l’attore-narratore ricerca una parola non più base letteraria dello spettacolo, ma elemento materiale e corporeo dell’evento; solo che lo fa recuperando l’attenzione ai significati della lingua, dove la “forma” (vocale e corporea) è serva di detti significati, come nel neo-realismo, appunto, e come in ogni contenutismo; forma che l’attore-poeta, invece, fa deflagrare entro complesse strutture metrico-ritmiche che sono, di fatto, poesia della voce ... Si tratta di due percorsi che, alla prova dei fatti, divergono radicalmente, sia per gli esiti che per le premesse ...

Nevious

PS: oggi possiamo solo discutere, come dei nomadi costretti a girovagare tra le sabbie senza approdo certo; possiamo solo conversare ... spero che il mio commento aiuti ...


in abyssum

> Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia
2005-09-27 10:19:03|di Christian Sinicco

Maria, ben volentieri accetto i tuoi consigli, ma io non sono più il caporedattore della rivista, a cui collaboro in ogni caso senza poteri decisionali (che comunque spettano al al direttore responsabile con cui ho un ottimo rapporto, di stima reciproca); in secondo luogo per quanto riguarda le performance ci si è attrezzati in questi ultimi anni (parlo del mio lavoro individuale anche di conoscenza, ed è per questo che fucine è sguarnito) e per quanto riguarda il lavoro giornalistico ho prima voluto conoscere cosa accadeva all’ambiente, quali erano i suoi attori, come si muoveva il tutto (aspetto per il quale evito di fare interviste; in genere non ho voglia di sentire più fesserie). Credo sia stato un lavoro enorme, fatto con professionalità (le mie interviste le citano), che mi ha fornito un senso critico (se non ci fosse stato questo lavoro, fatto sul campo, probabilmente non starei qui a parlare, prendendomi anche delle responsabilità, e pure alle volte delle giuste sassate). Inoltre fucine è una testata con 100 collaboratori, di cui qualcuno più stabile (è il mio caso; nonostante in passato abbia avuto più compiti, oggi non è che il lavoro da "volontario" mi dia la pagnotta; neanche vado a chiedere di collaborare stabilmente a giornali; se prima o poi questo accadrà sarà per merito, ovvero qualcuno me lo chiederà e non per fatti lobbystici, come accade e che comporta la perdita di autonomia). Oltre le tante cose che faccio e che mi sento di fare per gli altri, oltre a lavorare, mi piacerebbe qualche volta anche pensare alle mie cose, come questa performance che ho il 3 a Pordenone, realizzata con ottimi artisti. Per quanto concerne Fucine, ci si concentrerà a questo numero speciale sulla poesia, con il materiale e le interviste realizzate in questi mesi. Tutti possono spedire i contributi; poi io e Nacci si vaglia. L’attenzione ci sarà alla poesia in tutte le sue forme.


> Racconto e memoria in scena. Il medium della poesia
2005-09-26 21:16:07|di maria

Ok,Marianna: il teatro va bene,ma è ancora un veicolo troppo lento, vincolato a un tempo e uno spazio estendibili solo con la reiterazione fisica...certo la tv o la radio aiutano-ma quanti casi Celestini-Scarpa-Fo-Benigni si contano in italia? Magari un teatro virtuale è più accessibile e arriva prima per chi non è ancora una celebrità e non s’accontenta dell’immediato circondario...in questo gli Ammutinati si muovono bene : i due video performativi di Luigi Nacci (Morbegno & Fucine"residenze estive") sono uno meglio di un altro,ecco continuare in questo senso,martellando,anche a Sinicco direi di aggiungere più video-performance su fucine,oltre alle interviste...e poi, forse,che ne so imitare la musica che in questo è più avanti,far uscire singoli con maggiore frequenza,senza aspettare la raccolta...e se festival-manifestazioni poetiche non mancano- a proposito del Poetry di Voce- magari osare di più...qualcosa alla Bob Geldof,per dire,qualcosa che veramente svegli le coscienze,che aspiri a un coinvolgimento globale- per il prossimo G8?- sperando che un nuovo attentato non distolga l’attenzione proprio quando si è sul punto di fare centro.


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